Die Lesewelt Zeitschrift des Deutschen Bücher Bundes 4. Jahrg. Heft 6, März 1953
ADOLF VON GROLMAN
Vers-Dichtung
,,Von Rhythmus, Vers und Reim"
Die bisherigen sieben Kapitel dieser kleinen Poetik beschäftigten sich
aus vielen, eingangs dargestellten Gründen mit der Prosa als
dichterischer Ausdrucksmöglichkeit. Dabei wurde unter anderem deutlich,
daß die Sprachkunst des Prosaisten keineswegs das gleiche ist wie die
dichterische Prosa eines Dichters. Es gibt gewaltige Prosaisten,
Personen also, welche ihre Sprache bis zum letzten meistern, die aber
durchaus keine ,,Dichter" sind, also, um Beispiele zu nennen, Friedrich
von Gentz, Moltke, Gregorovius, Jakob Burckhardt; ein ,,Dichter" aber,
der sich der Prosa bedient, ist davon seinem Wesen nach und in allem
Grundsätzlichen unterschieden, z. B. Hölderlin in seinem Hyperion,,
Gottfried Keller und Adalbert Stifter.
Früher, wo die Prosa noch lange nicht so hoch im
ästhetischen Kurs stand wie heute, gab es Zeiten, darinnen man sich den
,,Dichter" n u r im Reim, im, Vers, im Bühnenwerk, in Versen und im
Epos vorstellen konnte oder vorstellen wollte. Damals hatten sich die
Zeiten nicht s o verlagert, wie es mit der aufkommenden Hochschätzung
aller dichterischen Prosa begann und bis zum heutigen Tage sich
steigert. Heutzutage sieht man einen ,,Dichter" ganz überwiegend in
seiner Lebensweisheit und d e r e n Äußerung, einerlei, ob in Prosa
oder im Vers. Den heutigen kommt es mehr und mehr auf den Inhalt, auf
die Spannung, auf die Problematik an, ... die Kunst f o r m e n traten
seit längerer Zeit etwas zurück. Das ist aber kein Grund, über sie zu
schweigen; ganz im Gegenteil: tauscht nicht alles, so werden wieder
Zeiten aufziehen, darinnen man die Dichtformen wieder wichtiger nimmt,
als dies heute geschieht, aus dem einfachen Grunde, weil die Prosa
übermächtig als Ausdrucksform geworden ist, und weil zweifelsohne das
menschliche Gemüt das Besondere der Versdichtung sich wieder wünschen
wird.
Es ist nicht ganz leicht und einfach, sich über
Versdichtung zu verständigen; teils ist dem Menschen von heute die
Prosadichtung geläufiger, sie liegt ihm mehr und spricht ihn kürzer,
deutlicher und wirkungsvoller an, . . . teils hat sich der Geist der
Epoche abgewendet von Gegenständen und Anlassen, welche auf die Kraft,
Wurde und Einseitigkeit des Verses schon innerlich abheben: der
modernen Sachlichkeit kommt die Prosa in ihrer Enge und ihrer Weite,
ihrem Telegrammstil und ihrer möglichen Uferlosigkeit entgegen, alle
Lyrik aber tut dies nicht. Denn Lyrik, Drama, Epos, Tragödie
beanspruchen Z e i t von ihrem Leser und Hörer, bei der Prosa kann man
leicht abbrechen und später das Buch dort wieder aufnehmen, wo man es
einst liegen ließ; ein Werk der Lyrik, des Verses, der Bühne, des
Tragödischen kann man zwar abbrechen, damit aber ist es zunächst tot.
Denn all diese Werke, insoweit sie K u n s t - werke sind, stehen da
aus e i n e m Guß, aus einer Energie des künstlerischen oder sittlichen
Wollens, aus einer Gesinnung des Sittlichen. Alle Prosa tut dies zwar,
wenn sie es will und vermag, ebenfalls, aber bei der Prosa dosiert sich
der Leser seine Portion, bei aller Vers- und Bühnendichtung aber vermag
er das nicht, sondern das Werk und der Dichter dosieren: sollte der
Leser/Hörer nicht mitmachen, . . . — um so schlimmer für ihn, denn dann
scheidet er aus und kommt wahrscheinlich nicht mehr wieder ,,herein" .
. . und dieser Anspruch von Dichter und Dichtwerk ist groß, er ist dem
Menschen von heute oft auch unbequem: daher die vollig andere Lage, von
welcher ausgegangen werden muß.
Auch die allerkleinste ,,Poetik" muß hier darauf
hinweisen, wie tief die beiden Welten der Prosa und der Nicht-Prosa
voneinander geschieden sind . . . und dies gerade dann, wenn sich — gar
nicht selten — die sogenannte gehobene Prosa gebärdet, als sei sie
Lyrik (z. B. bei Nietzsche, etwa in dessen Zarathustra) oder eine mehr
oder weniger verschwommene Lyrik sich mehr und mehr einer zerstückelten
Prosa nähert (etwa im Phantasus da und dort, von Arno Holz): diese
beiden Welten sind weder einander feindlich, noch heben sie einander
auf, sie sind nur einander entgegengesetzt: der dichterische Anlaß der
Prosa ist, wie es auch dargestellt wurde, fast grenzenlos, aber der
Vers und alle Versdichtung gehen von einem anderen Erleben der Welt
aus, denn die Prosa und das Wie der Form gehören sehr zwangsläufig zu
dem Was der künstlerischen Aussage.
Die Vers-Dichtung beruht auf Rhythmus, Vers und
Reim. Auch alle Prosadichtung hat ihren Sprachrhythmus, ohne welchen
sie nicht stark wäre, aber dieser beherrscht das Ganze der Satzgefüge,
meistert das G a n z e des Aussagewillens und — laut oder leise —
schwebt untergründig. In aller Versdichtung
jedoch glänzt zunächst der Rhythmus als Beginn, und wenn er sich
Steigerungen gestattet, dann geschieht dies karg und meist zum Schlusse
des Kunstwerks, wahrend alle Steigerung des Rhythmus in der Prosa
anschwillen läßt, damit nachher es wieder abschwelle*). Ein ganz
herrliches Beispiel für diese wichtigen, schonen und fordernden
Übergänge findet man in Hölderlins ,,Hyperion"
. . . ,,daß dem Herzen eine neue Seligkeit aufgeht,
wenn es aushält, und die Mitternacht des Grames durchduldet, und da6,
wie Nachtigallengesang im Dunkeln, göttlich erst im tiefen Leid das
Lebenslied der Welt uns tönt"
oder
,,und ich weiß nicht, Salamis hat doch eigene Reize
und die Gefährten des Aiax hatten Recht, im Vaterlandsweh auf der
fernen Küste zu rufen: Voll Ruhms, voll guten Geistes, o Salamis,
draußen schwimmst du, von Meereswogen umrauscht."
Liest man diese beiden Stellen laut, mit gewollt
starkem Skandieren des Rhythmus, so verspurt man die Gewalt der
Versdichtung, welche durch alle, schönste Prosa hindurchpocht,
unüberhörbar, unabweisbar. Und dieses P o c h e n des Rhythmus i s t es
gerade, das man verspurt haben muß, will man sich mit den Dingen aller
Versdichtung beschäftigen. Es ist das gleiche, naturnahe P o c h e n ,
wie es im Jazz geboten wird. Es gibt den Walzerrhythmus, den ,,süßen,
trivalen D r e i takt des Lebens" (Th. Mann, Tonio Kröger) — — aber es
gibt auch den Z w e i takt, und das ist das leise, unermüdliche
Schlagen des Jazz, das ist das Unausweichliche aller Feme, aller
Sehnsucht, aller Klage der unerlösten Kreatur, die in Lust und Leid das
Pochen des unerlösten Herzens hört bis an ihren leiblichen Tod. Stellt
man sich den 3-takt und den 2-takt des Lebens hart und schonungslos
einmal vor und gegenüber, dann bekommen diese Dinge den Ernst von
Totenrichtern: es geht dabei um letzte Dinge, und nur die
Kleingläubigkeit der Menschen und ihre Schwäche läßt es allzuoft zu,
daß verniedlicht wird, was ganz und gar nicht niedlich ist, sondern die
letzten Entscheidungen schon vorweggenommen hat.
Nun kommt ein Gesichtspunkt hinzu, der diese
Erscheinungen noch mehr erhebt: es ist d i e M u s i k. Denn Lyrik kann
der Tondichter komponieren, . . . und die Prosa kann er auch
komponieren. Damit begann Bach in der Komposition der Rezitative in den
Kantaten und Passionen, dann aber komponierte Mozart die Musik für
Beaumarchais' Prosa von ,,Die Hochzeit des Figaro" . . . und es blieb
Richard Straufi vorbehalten, Wildes Salome-prosa durchzukomponieren und
schließlich den unvergleichlichen Komödientext Hofmannsthals im
,,Rosenkavalier" (um von der Arabella und anderem zu schweigen) . . .
es ist
') Alle Beispiele, die nunmehr kommen, müssen, um als Beispiele zu
wirken, laut gelesen werden und mit eindringlicher Betonung der lauten
gegen die schwachen Silben, damit sich im Lautlesen das Ohr des Lesers
an die vollig neue Situation dem Dichtwerk gegenüber wieder mehr
gewöhne.
zweierlei, ob Hugo Wolf ein Gedicht von Mörike vertont oder Richard
Strauß den in Prosa gestellten Monolog der Marschallin. Alle Musik
steigert des Dichters Wort, es ist aber ein großer Unterschied, ob sie
Prosa zum Klingen bringt oder eine Versdichtung.
Die Musik aber besitzt den Rhythmus schlechthin und
den Takt, . . . und aller Vers setzt sich wiederum aus Takten zusammen,
aus — lang-lang . . . lang-kurz . . . kurz-lang . . . kurz-kurz, was
alsbald zu den Rhythmen führt: Daktylus = lang-kurz-kurz, Anapast =
kurz-kurz-lang.
Wer sich mit Versdichtung beschäftigen will, der muß sich diese
Rhythmen laut vortaktieren (Takt!), und dann erhält er das Gefühl für
den Schlag, den Taktschlag, welcher etwas ganz anderes ist als der
ewige Gleichtakt einer Uhr oder der ewige Wechseltakt der Unruhe
innerhalb der nämlichen Uhr. S o hart liegen die Dinge dieser Welt
beieinander!
Man hat einmal von der Musik behauptet, diese sei
aus dem Rhythmus bei den körperlichen Arbeiten entstanden, und
wahrscheinlich ist dem auch so; man bedenke nur einmal den Rhythmus des
sog. Wolgaschifferlieds . . . indessen die K u n s t hat sich all
dieser elementaren Dinge langst sehr eindringlich angenommen, und der
Kunst des Prosaisten die Kunst des Versdichters, insbesonders des
Lyrikers, gegenüberstellt.
Denn was ist nun ein Vers? ,,versus" (lat.) heißt
die ,,Wendung". Im Vers wendet sich Rhythmus und Takt im Sinne des
dichterischen Erlebens und Wollens von dem einen Extrem zum anderen,
und zwar in Takt und Rhythmus. Es k a n n (nicht muß) auch noch der
Reim hinzutreten — damit erhebt sich der dichterische Gedanke zu
eigenem Leben. Und leider nicht nur er allein! Denn sowohl Rhythmus wie
Reim sind jedermann leicht zugänglich, sind ihm wehrlos ausgesetzt, und
damit beginnen die Dichterlinge ihre Tätigkeit, schreckenerregend und
anspruchsvoll zu allen Zeiten, die Dichterlinge schaffen alles, es gibt
nichts, an das sie sich nicht wagen, Tragödien, Epen, Komödien, Lyrik
ohne Ende, Sentenzen, . . . was bei der Prosa leichter aufgenommen und
wieder beseitigt wird, also Lesefutter, das wiegt bei aller
Versdichtung schwerer und bleibt und steht da, die Halbtalente klagen
an, die Genies sind so rar, daß sie meist viel später, lange nach ihrem
Tode, entdeckt werden, und damit ist alle Dichtung zur bloßen Literatur
abgesunken. Ein trauriger Jammer, eine öde, endlose Traurigkeit. Denn
alle echte Kunst ist einsam, materiell arm, meist nicht käuflich, nicht
Gegenstand moderner Industrien, daher unbekannt, unpopulär, das war so
seit Anbeginn und gehört mit dazu. Es ist das hohe Problem des Dichters
und seiner Mission.
Der Vers aber, die ,,Wendung" also, entsteht, indem
sich mehrere einzelne Glieder aneinander an-bauen, also betonte und
unbetonte, starke und schwache, lange und kurze, hohe und tiefe
Glieder, mit Hebung und Senkung ... die Technik des Verses ist etwas
vom Raffiniertesten, das man sich denken kann. Da gibt es in Theorie
und Praxis gar kein Ende. Einst nahm man an, es könne mittels der M e t
r i k , der Lehre von den Versmaßen eine Art von Grammatik, von
Strukturlehre und von Beispielsammlung hingestellt werden; aber so oft
auch, immer wieder zu allen Zeiten, versucht worden ist, die
Zahllosigkeit sprachlicher Versmöglichkeiten in ein System zu bringen,
. . . das Leben war allemal reicher als die Theorie.
Der Vers hat aber noch sehr viel mehr als bloß eine
Menge von Theorien, . . . der Vers hat auch, und das ist n a c h dem
Formproblem wohl die Hauptsache — der Vers hat eine ethische und eine
moralische Grundlage. Rilke hat einmal, im Malte Laurids Brigge, sich
sehr ausführlich über den Vers geäußert, und über alles das, was
zusammenkommen muß, bis der erste Vers entsteht; dabei meint er nun
gerade nicht die rhythmischen Dinge samt Zahl, Maß und Reim, sondern
die eigentliche Kraft des Dichters, welcher erst etwas sein muß, bevor
er es unternimmt, Verse zu schreiben. Es wird gut sein, einige der
vielen Gesichtspunkte, die Rilke dabei aufstellt, hier zu wiederholen,
damit der Leser ahnen möge, welche Arbeit der echte Dichter leisten
muß, bevor er nur beginnt, sich zu äußern:
,,Ach, aber mit Versen ist so wenig getan, wenn man
sie früh schreibt. Man sollte warten damit und Sinn und Süßigkeit
sammeln ein ganzes Leben lang und ein langes womöglich, und dann, ganz
zum Schluß, vielleicht könnte man dann zehn Zeilen schreiben, die gut
sind. Denn Verse sind nicht, wie die Leute meinen, Gefühle (die hat man
früh genug) — es sind Erfahrungen . . . Und es genugt auch nicht, daß
man Erinnerungen hat. Man muß sie vergessen können, wenn es viele sind,
und man muß die große Geduld haben, zu warten, daß sie wiederkommen.
Denn die Erinnerungen selbst sind es noch nicht. Erst wenn sie Blut
werden in uns, Blick und Gebärde, namenlos und nicht mehr zu
unterscheiden von uns selbst, erst dann kann es geschehen, daß in einer
sehr seltenen Stunde das erste Wort eines Verses aufsteht in ihrer
Mitte und aus ihnen ausgeht."
Damit nun der Leser sich an einem Beispiel all
diese, keineswegs einfachen Grundlagen vergegenwärtigen könne, möge er
die erste Strophe von Mörikes: ,,Um Mitternacht" lesen, sprechen,
skandieren, bedenken und zuletzt genießen, mit all ihrem Wechsel im
Gleichbleiben und mit all ihrer Lebenserfahrung, welche durch die
zweite Strophe, die absichtlich hier nicht mit abgedruckt, sondern dem
spurenden Eifer des Lesers überlassen bleibt, noch gesteigert werden:
Gelassen stieg die Nacht ans Land,
lehnt träumend an der Berge Wand,
Ihr Auge sieht die goldene Waage nun
der Zeit in gleichen Schalen stille ruhn;
und kecker rauschen die Quellen hervor,
sie singen der Mutter, der Nacht, ins Ohr
vom Tage,
vom heute gewesenen Tage ...
Das sind nun Verse, die sich zu einem Meisterwerk
reinster Lyrik zusammenfanden, zu einem Kunstgebilde, das wiederholt
auch komponiert wurde, und dessen zwei Hälften einander zudem ergänzen,
wie großartiger man es sich kaum vorstellen kann. Ganz zu schweigen von
der Schönheit des Geschauten, von der Anmut des Gewußten und von der
Reinheit aller Gesinnung.
Das westeuropäische Abendland aber hat nun im Laufe
der Jahrhunderte einen ganz gewaltigen Sonderprozeß vorgenommen; die
nordische Dichtung von einst hatte durchaus andere Gesichtspunkte, als
die antike Dichtung Griechenlands sie besaß. Der Norden wuchtete in
Allitterationen und in der Kraft von Stabreimen und schichtete mit
großer Gewalt schon recht früh Zaubersprüche,
Gebete, Beschwörungen, Heldensagen. Die Antike aber schuf, später von
den Römern geschickt nachgeahmt und erweitert, aber nicht übertroffen,
Verse und rhythmische Möglichkeiten aus Lebensgefühlen und Erlebnissen
heraus, die denen des Nordens ewig frond, ja entgegengesetzt bleiben
mußten. Dennoch unternahm es die schöpferische Kraft Europas, diese
Antipoden einander zu nähern, und was ein griechischer Hexameter war,
erklang schließlich auch im
nordischen Deutsch, und die Erlebnisse näherten sich so sehr, daß es
Kunstwerke gibt, welche den Süden weitgehend verstanden haben. Es ist
die eigentümlich bezaubernde, immer wieder aus ihr selbst sich
erneuernde Dichterkraft Schillers, welcher wir ein Kunstgebilde
verdanken, das in Form und Inhalt immer wieder die tiefsten Gründe des
Menschlichen erreicht, der Klagegesang, die
N ä n i e
Auch das Schöne muß sterben! Das Menschen und Götter
bezwingt,
nicht die eherne Brust rührt es
dem stygischen Zeus.
Einmal nur erweichte die Liebe den
Schattenbeherrscher,
und an der Schwelle noch, streng,
lief er zurück sein Geschenk.
Nicht stillt Aphrodite dem schonen Knaben die Wunde,
die in den zierlichen Leib
grausam der Eber geritzt.
Nicht errettet den göttlichen Held die unsterbliche
Mutter,
wann er, am skäischen Tor
fallend, sein Schicksal erfüllt.
Aber sie steigt aus dem Meer mit alien Tochtern des
Nereusi
und die Klage hebt an um den
verherrlichten Sohn.
Siehe, da weinen die Götter, es weinen die Göttinnen
alle,
daß das Schöne vergeht, daß
das Vollkommene stirbt.
Auch ein Klagelied zu sein im Mund der Geliebten,
ist herrlich,
denn das Gemeine geht klaglos zum
Orkus hinab.
Diese reinen Distichen (erst ein Hexameter, dann ein
Pentameter, und so weiter im Wechsel) stellen einen kaum je wieder
erreichten Höhepunkt abendländischer Dichterkraft in Form und Inhalt:
wohl dem, der beides versteht. Denn hier ist alles Gefühl in die
höchste Ebene der Klarheit gehoben, ist auch gelost von jenen
Alltäglichkeiten, die mit Dichtung nichts mehr zu tun haben. Um aber
gleich von Beginn an dem Leser die weltenweiten Gegensätze zu zeigen,
deren die Versdichtung fähig ist, möge zum eindringlichen Vergleichen
ein nicht minder edles, in seiner Besonderheit intimeres Gedicht
folgen. Schillers Art fand in der Nänie den strengen, kargen,
unwiderleglichen Inschriftencharakter: gewollt kühl, streng und einsam
muß es dabei sein. Die Verschmelzung von Antike und Nordischem aber hat
auch noch die schwermütige, intime, denkerische Möglichkeit, die Mörike
erreichte ...
Auf eine Lampe
Noch unverrückt, o schöne Lampe,
schmückest du,
an leichten Ketten zierlich
aufgehangen hier,
die Decke des nun fast
vergess'nen Lustgemachs.
Aul deiner weißen
Marmorschale, deren Rand
der Epheukranz von
goldengrünem Erz umflicht,
schlingt fröhlich eine
Kinderschar den Ringelreihn.
Wie reizend alles! lachend
und ein sanlter Geist
des Ernstes doch ergossen
um die ganze Form —
Ein Kunstgebild der echten
Art. Wer achtet sein?
Was aber schon ist, selig
scheint es in ihm selbst.
Hier, an dieser Stelle, wo wir — sozusagen
einleitend — nur von Rhythmus, Vers und Reim sprechen, wäre es
irreführend, zu sehr der inhaltlichen und gedanklichen Schönheiten
dieser Gedichte nachzusinnen. Die F o r m ist es, die zunächst erfaßt,
erkannt und genossen sein will, damit sich nachher die Inhalte und die
dichterischen Erlebnisse daran auferbauen. Und in beiden, streng
vor-gehenden Gedichten spurt man den Rhythmus, man soll ihn hören, er
darf nicht unterschlagen werden: denn aus diesen Rhythmen lebt sowohl
der Klagegesang wie die Besinnung über das Schone. Aus diesem Rhythmus
geht auf den Horer eine große Kraft über. Es ist nicht so, wie man
bisweilen hort, dafi es überflüssig sei, sich um die Schönheit zu
kümmern, Verse zu lesen und sich daran innerlich zu erbauen. Im
Gegenteil: je elender der Alltag und seine kreischenden Forderungen
sind, um so leichter werden beide weggescheucht und an den ihnen
geziemenden Platz gestellt, je sicherer sich die Seele des Menschen
weiß in der unerschütterlichen Kraft des dichterischen Wollens und des
künstlerischen Rhythmus.
Was aber den Vers anlangt, so sind zwei Dinge
eingangs noch besonders zu erwähnen, nämlich der T a k t samt Auftakt
und die S y n k o p e.
Es wäre ein ganz philiströses Vorurteil, anzunehmen,
als bestünde die Verskunst in einem sich frei Ergießen, in einem sich
Gehenlassen, in Stammeln oder Gewaltsamkeit. Die Lyrik im weiteren
Sinne, alle Hymnik und sonstige Erschütterung befreien sich für kurze
Zeit von den festen Maßen der Taktierung. Was den Reim anlangt, so ist
dessen Beweglichkeit in der neueren Dichtung, insbesonders durch die
Reimkunst Rilkes, erstaunlich größer geworden, glänzender, sozusagen.
Doch darf aller Glanz der Reime nicht darüber hinweg' tauschen, daß der
Reim nicht entscheidend sein darf. Der Reim ist eine liebenswürdige
Spielfreude, welche den Hörer des Gedichts, dem diese Reimschöpfung
unmöglich ist, das Signal hißt, da6 hier der Künstler des Wort's tätig
ist.
Die Versdichtung voller Reime möge ebenfalls ein Beispiel hier klingen
lassen, aus dem zweiten Teil von Rilkes ,,neuen Gedichten":
Lied v o m Meer
Capri-piccola marina
Uraltes Wehn vom
Meer welches weht
Meerwind bei
Nacht:
nur wie für Urgestein,
du kommst zu keinem
her; lauter Raum
wenn einer
wacht,
reißend von weit herein.
so muß er sehn, wie
er O, wie fühlt dich ein
dich
übersteht:
Treibender Feigenbaum
uraltes Wehn vom
Meer oben im Mondenschein
Der Hörer dieses Gedichtes nimmt wohl Gelegenheit,
sich zu fragen, mittels welcher Verschlingungen der Dichter sich den
Rhythmus und die Reime herbeigebogen hat, so dafi eine ruhig-unruhige E
i n h e i t entsteht, deren tiefer Orgelpunkt das e des Wehens bleibt,
unterstützt von den adit ei am Schluß: solange das natürlich und frisch
quillt, ist es noch keine Manier und bleibt daher eine große, das
Naturbild unterstützende Kunst der Didchform.
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