Dr. Dr. Adolf von Grolman Teil 2

Aus Die Lesewelt Zeitschrift des Deutschen Bücher Bundes, DBB, Düsseldorf 3.Jahrgang Heft 8 Mai 1952, S.244-252

ADOLF VON GROLMAN

Was ist Poetik?

Zur Einleitung:

    In einer Reihe von Einzelaufsätzen werden in dieser und den kommenden Nummern der „Lesewelt“ Fragen der Poetik, d. h. der Lehre von den Dichtformen behandelt werden — nicht alle und auch keineswegs als ein Lehrbuch. Weil aber auf dem Gebiet der Poetik nur allzu viel Willkür und Unklarheit herrschen, schien es angezeigt, dem Leser und Liebhaber von Büchern hier einiges zu bieten.
    P o e t i k ist die mehr oder weniger gern berücksichtigte Lehre von den Dichtformen. Das hört sich recht einfach an, ist aber — schaut man
näher zu — so ziemlich das Heikelste, an das man rühren kann. Viele Menschen freuen sich zwar an „Formen“, manche wollen sie abstrahiert, andere bevorzugen sie in sachlicher Tatsächlichkeit; man kann (ohne einseitig zu werden) sich an Formen der Kunstäußerung, insbesondere also in der Dichtkunst, mehr freuen als am „Inhalt“ des Gebotenen oder gar „an der Moral von der Geschicht’“. Aber sehr vielen Personen sind Formen ein Ärgernis; sie wollen Ungebundenheit im Reiche der Phantasiekünste, sie wollen das Außerordentliche, das Ungewöhnliche, ja — das Verzerrte. Kommt nun einer und spricht von Formen, dann sehen sie in ihm einen Pedanten, einen griesgrämigen Plagegeist, welcher den „Dichtern“ Gesetze vorschreibt, Ohne selbst „ein Dichter“ zu sein . . . und was es dergleichen Halbklugheiten mehr gibt. Nun ist aber die Poetik eine Wissenschaft, und zwar eine uralte und recht strenge „Wissenschaft“. Sie ist also nicht fürs „Volk“ der Leser, sondern für die ganz besonders dort Hervorgehobenen - . - und d a s darf doch nicht sein, wird eingewendet. Wieso kommt eine strenge Wissenschaft zu u n 5? Wir wollen sie ja gar nicht! Wir wollen etwas lesen, in freier Zeit, zur Ablenkung, wir wollen erhoben, erregt, zerstreut, gesammelt werden!!! . . . so heißt es da und dort.
    Man sieht: soviel Personen, soviel widersprechende Ansichten. Was aber dennoch bleibt, man nehme es wie man wolle, ist die Tatsache, daß die geistigen Äußerungen der Dichter und Denker jenseits der Sprache immer und je Formen h ab e n, auch wenn man es nicht sehen und nicht hören will. Der Geist (und ebenso der Ungeist, ihn nachäffend) nimmt Gestalt an. Das gilt ein für allemal für alle Literatur. „Litterae“ — das sind „die Buchstaben“, und wer lesen gelernt hat (so sollte man meinen), würde sich auch darum kümmern, was aus den Buchstaben wird. Moliére, seinen „Bürger als Edelmann“ schreibend, läßt es sich nicht entgehen, diesen reichen Emporkömmling, der
Fecht-, Tanz- und anderen Unterricht nimmt, mit größtem Erstaunen sich bei seinem Sprachlehrer verwundern zu lassen, daß er seit Gedenken stets „Prosa« gesprochen habe. Gewiß keine Poesie, aber immerhin Prosa. Das ist ein bissiger Hieb Molières, denn ganz so, wie es in dem Kinderaufsatz heißt, „Viele Tiere haben einen Instinkt, aber nur wenige wissen damit etwas anzufangen«. . . - ganz ebenso laufen zahllose Leute herum, die mit ihrer Prosa noch weniger beginnen können als mit der echten und der angeblichen Poesie, welche man in Buchgestalt auch noch gegen Bargeld kaufen soll.
    Es ist also daran, daß die Poetik versucht, Erscheinungen des geistigen Lebens begrifflich zu bestimmen, d. h. zu »definieren“: „finis“ ist die Grenze, »definieren“ heißt Grenzbestimmen, und dabei gibt es erfahrungsgemäß Streit; so in der Poetik, denn der Schund will sich als künstlerisches Werk gebärden und als solcher will er verkauft werden. Dagegen wehrt sich der Kenner und wehrt sich der Leser, •ein jeder von seinem Gesichtspunkt her. Also werden Unterschiede und Titelanmaßungen an der Tagesordnung sein — jedoch: darüber stehen die Gesetze des menschlichen Geistes, der geistigen Schaffensleistung und der Ordnungen, aus welchen die Weisheit und die Schönheit kommen werden.
    Gottfried Keller machte einmal eine schöne Bemerkung zur Poetik überhaupt, in seinen „Mißbrauchten Liebesbriefen“, weiche man im zweiten Teil der »Leute von Seldwyla“ findet. Dort kommen Freunde der Dichtung zusammen »und führten ein gemächliches Gespräch über allerlei Schreiberei, sprachen von Cervantes, von Rabelais, Sterne und Jean Paul, sowie von Goethe und Tieck, und priesen den Reiz, welchen das Verfolgen der Kompositionsgeheimnisse und des Stils gewähre, ohne daß die Freude an dem Vorgetragenen selbst beeinträchtigt werde. Sie stellten einläßliche Vergleichungen an und suchten den roten Faden, der durch all dergleichen hindurchgehe . . .“ D a s ist die Haltung, welche die Wissenschaft der Poetik ebenso einnehmen sollte wie jene, die sich darüber unterhalten. ‘Echte Poetik freut sich an der Klarstellung und an der wechselseitigen Erhellung der Dichtformen und ihrer seelischen und schriftstellerischen Möglichkeiten. Dies tut sie und läßt dem guten Geschmack die nötige Bewegungsfreiheit. Fehlt er, was bisweilen vorkommt, so regt sie zum Geschmackvollen an. Sie weiß, daß eine jede Welt ihre eigenen Freuden und Gefühle h a t, und sie hält es für möglich, daß oberhalb der ablaufenden Zeit die F o r m dichterischen Ausdrucks stärker ist als rechthaberische Vernunft, welche dem Künstlertum kommandieren möchte, ohne dazu die Kraft zu haben. Im folgenden soll über dies und das der Dichtform gesprochen werden. Man wird bald sehen, welche tiefe, gedankliche Hintergründe und Blicke ins Leben sich auftun, sowie man den Vordergrund der formalen Alltäglichkeit verläßt und sich den Weiten der ewigen Formen in aller Welt bedächtig nähert.

Der Roman

Wesen und Sinn des Romans liegt in seiner eigenen inneren Be wegtheit, welche sich vorn Mensch auf den Menschen überträgt, ohne daß dazu eine andere Romanhandlung nötig wäre, als nur der unbestochene Blick des Künstlers, der auf allen Dingen unserer Lebenslandschaft ruht und deren stille Wechselbezüge ausspricht.

                                                                                                    Adolf von Grolman „Ferien“ ein Roman, 1946. S. 64.

    „Roman“ ist eine spröde Vokabel welche zur Wesensbestimmung dessen, was damit bezeichnet wird, nichts aussagt. Im mittelalterlichen Frankreich tritt sie zuerst auf, und zwar als Bezeichnung für Schriftgut in Prosa, das nicht lateinisch abgefaßt ist, sondern in der „lingua romana“. Es handelt sich dabei um allerlei Übersetztes und dann auch um erzählende Literatur, um Chroniken, Berichte; dabei wird nicht unterschieden, ob diese Gebilde in Versen abgefaßt sind oder in Prosa. Aber im 13 Jahrhundert meint man schon ausschließlich Erzählgut erdichteten und phantasievollen Inhalts, über welches sich sehr bald Streit erheben wird. Nach Deutschland kommt die Bezeichnung erst im 17. Jahrhundert, vorher ist sie nicht aus Frankreich übernommen worden. Das klingt zunächst einfach und selbstverständlich, aber das bleibt nicht so. Denn es gibt zwei Grenzfälle, welche nun zu interessieren beginnen. Der e i n e Grenzfall ist des Romans Abgrenzung gegen das Epos, das Versepos also, darinnen die Kunst des Aufbaues und des Verses den Inhalt des Werks künstlerisch anspruchsvoller darstellt, auch wirkungsvoller. Zuzeiten hat man die „Prosaepopoe“, also den „Roman“ im gehobenen Stande (und nicht das Lesefutter in dicken Bänden!) als weniger gehoben angesehen. Das Epos kann große Ansprüche erheben, es ist die älteste Dichtung der Weltliteratur, hat sehr raffinierte Formen in Vers und Reim, in Ballung des Inhalts und Erweiterung des Blicks auf die Welt, die sich im Epos spiegelt . . . Der a n d e r e Grenz fall ist die Abgrenzung gegenüber der dramatischen Leistung für die Bühne. Viele Romane enthalten lange und effektvolle Gespräche, man könnte sie „dramatisieren“ (für die Bühne sowohl wie neuerdings auch für den Film), und man tat oder tut dies auch. ‘Goethe hat einmal gelegentlich (im siebenten Kapitel des fünften Buchs von „Wilhelm Meisters Lehrjahren“) sich mit der Abgrenzung des Romans gegen das Drama geäußert im Roman wie im Drama sehen wir menschliche Natur und Handlung. Der Unterschied beider Dichtungsarten liegt nicht nur in der äußeren Form, nicht darin, daß die Personen im einen sprechen und daß in dem anderen gewöhnlich von ihnen er zählt wird; leider viele Dramen sind nur dialogisiert Romane, und es wäre nicht unmöglich, ein Drama in Briefen zu schreiben. Im Roman sollen vorzüglich Begebenheiten und Gesinnungen vorgestellt werden; im Drama Charaktere und Taten. Der Roman muß langsam gehen . . .‚ das Drama soll eilen. Der Romanheld muß leidend, wenigstens nicht in hohem Grade wirkend sein; von dem dramatischen verlangt man Wirkung und Tat . . .“
    Die Poetik, den Roman betreffend, sieht sich nun vor allerlei Verwicklung: denn leicht, sehr leicht gelangt der Roman, je „moderner“ er wird, an die Grenzen aller Poesie überhaupt, er wandelt sich in Bericht, in Dokument, in scheinbare Chronik, ins Sittenbild und in Gröberes, vom reinen Unterhaltungsstoff und dem Lesefutter ganz zu schweigen. Aber das Epos hat Rang, es wurde einst vorgetragen, ja vorgesungen, daher seine Vers- und Reimkunst, seine Einteilung in Strophen aller Art und Verwandtes. Das Drama stellt Handlung und Handelnde dar und vor und kann sich seelische und be schreibende Feinheiten des Romans nicht gestatten. Handelnde — gewiß: denn immer haben Epos, Roman und Drama einen oder mehrere „Helden“, das heißt hier Hauptpersonen, die durchaus nicht immer „Helden“ im Sinne menschlicher Höhe zu sein brauchen. Trifft das aber so ganz rein zu? Durchaus nicht. Homer, der größten Epiker einer, schildert ausdrücklich in det „Ilias“ „den Zorn des Achilles“ und nicht Achilles selbst, also eine rein psychologische Angelegenheit, die immer wieder von den Lesern nicht genü gend eingeschätzt wird und Vergil in seiner „Aeneis“ singt nicht von dem Held Aeneas, sondern von dessen „pietas“, d. h. von seiner Ehrfurcht allen echten Werten gegenüber, denn „pietas“ ist weder „Frömmigkeit“ noch „Pietät“.
    Zugegeben: aber im Roman ist der Held eine Individualität, ein einzelner Charakter, dessen Werden, Sein und Vergehen Inhalt des Romans sein wird und diesen Träger vieler Eigenschaften umgibt die Umwelt. Man erwäge: es gilt die Individualität mitten im Kollektiv zu zeigen, glaubhaft zu machen, wirken, leiden und streben zu 1 a s s e n, wobei sich, wie nachher unten zu zeigen sein wird, die bestürzendsten Möglichkeiten der Technik des Romans, der Darstellungskunst und des Raffinements ergeben. Völlig anders wird die ganze Lage, wenn nun als „Held“ besagte „Gesellschaft“ so ganz im all gemeinen in Romanen behandelt wird . . . Darstellungen von Massen und Mengen, von Sitten, Zeitläuften, von verklungenem Lärm und vielem menschlichem Irregang, ganz zu schweigen von Tendenzen aller Art.
    Noch nicht genug: das Epos ist zeitentrückt, spiegelt große Bewegungen und läßt große Gefühle gelten; Held und Gemeinschaft sind dort meist identisch. Der Held des Epos vertritt seine Epoche; aber der Held des Romans steht nicht vor solch großem und schicksalhaftem Rahmen. Auf i h n s e 1 b e r kommt es dem Roman an, und deshalb werden Anfang und Schluß beidemal wichtig. Das Drama hat seinen Beginn und seinen Schluß im Bühnenabend, sonst ist es nur ein „Lesedrama“ . . . Das Epos lebt aus seiner nur schwach zeitbedingten, dafür aber weltüberlegenen Weite, es steht jenseits von Beginn und Ende — der Roman aber muß sich selbst Grenzen setzen, um sich nicht
ins Uferlose zu verlieren. Je präziser der Roman seine äußeren und inneren Grenzen samt Beginn und Ende seiner Handlung erkennt, um so aufrichtiger wird er, um so sicherer kommt er an der gefährlichen Klippe vorbei, ein Sammelbecken zu werden, ein Strickstrumpf oder eine Art von Enzyklopädie, welcher kein Mensch glaubt, je dicker auch vielleicht der Druckband sich zeigt.
    Die unterhaltende Geschichte, der „Bestseller“, das dicke Lesefutter, der Wälzer voller Grafen, Abenteurer und Blockhütten ist k e i n „Roman“, auch wenn er sich so nennt oder so genannt wird. Ebensowenig ist es der Zeitungsroman unter dem‘ Strich, der in Portionen alltäglich abgedruckt wird. Es hat große Dichter gegeben, welche in der Tatsache der täglichen Fortsetzung ein ganz besonderes Mittel fanden, das Bild der Welt oberhalb der Stückelung leuchten zu lassen; solche Leistungen aber ind selten, denn sie erfordern ein gewaltiges Maß von bauender Kraft. Je umfangreicher ein Roman wird, um so verdächtiger nähert er sich seiner viel kritisierten Sphäre, j e n e r schon 1631 schrieb Charles Sorel seinen „ Antiroman“ —‚ er und andere wendeten sich gegen die oberflächlichen Romanverschlinger, weiche nach Abenteuer und Liebe ausschauten und im Lesen ihre Phantasie um jeden Preis entzünden wollten; 1670 wurde ebenfalls in Frankreich der Roman ganz offiziell verteidigt, von Huet, einem Erzbischof; es handelt sich, um es mit einem Worte zu sagen, um das „Niveau“! Heute, beinahe 300 Jahre später, handelt es sich, spricht man von der Poetik des Romans, um ganz das Näm liche: die Kunst des Schriftstellers, des Romandichters muß Niveau haben, aber die Mehrzahl der Hersteller, Verkäufer und Leser der „Romane“ will Geschäft und Sensation: das ließt einander aus. W e ii es aber das tut, stehen wir vor erschreckend vielen Möglichkeiten des Romanes: diese ver suchen alle, das Problem des zu erreichenden oder des fehlenden Niveaus auszugleichen, und in diesem Augenblick bekommt die Poetik des echten Romans weite Ausblicke in alle Lebensmöglichkeiten.
    Es gibt Ich-Romane, solche, die wie Lebensbeschreibungen aussehen, auto- biographische Romane und Erziehungs-Zeit-Weltanschauungs-Volksromane. Die einen sind illusionslos, die anderen voller echter und unechter Idealismen. Man unterscheidet in der Geschichte des Romanes sentimentale Romane und empfindsame, und didaktische (lehrhafte), und satirische und komische Romane; zum Teil sind dieselben in Chronikenstil abgefaßt oder als Briefromane gegeben oder als Tagebücher, bisweilen im Zwiegespräch, mit und ohne Lyrik darinnen; zur Roma kommt fast auf jeder dritten Romanseite ein Gedicht zum Abdruck, ein Lied wird vorgetragen, Musik fällt ein, die Musikbeilagen in Noten fehlen nicht. Folgen die geschichtlichen Romane, die dünnen Suppen, darinnen fast jede Person der Welt- und Geistesgeschichte einmal oder. mehrfach „als Roman“ abgehandelt wird; es gibt den Roman eines Buchs, den Roman der Oper, den Roman der Archäologie, ferner Romane aller nur denkbaren seelischen Haltungen und Entgleisungen — —‚ der Mißbrauch der Vokabel »Roman“ ist ohne Grenze: denn ohne Grenze ist die Mißachtung, welche der effektvolle Schriftsteller dem echten Dichter von Romanen zum Ausdruck bringt. Effektvoll erzählen macht das Wesen des Romanes eben n i c h t aus Denn der „Roman“ ist und bleibt ein Kunst werk. „Sein Sinn und Wesen liegt in der eigenen Bewegtheit, und zwar in der inneren Bewegtheit, weiche sich von dem Mensch auf den Menschen über trägt, ohne daß dazu eine andere Romanhandlung nötig wäre, als nur der unbestochene Blick des Künstlers, der auf allen Dingen unserer Lebenslandschaft ruht und deren stille Wechselbezüge ausspricht.“ Dieser Satz, als Motto vorangestellt, redet ganz gewiß nicht etwa, wie es oberflächlicher Betrachtung erscheinen könnte, dem solg. psychologischen Roman das Wort, sondern blickt auf den Künstler, welcher sich mitte des Romanes anschickt, das Leiden der Welt und das Leid des Menschen durch die Gewalt seiner Dichtung (nicht etwa seiner Ironie darinnen zu überwinden. D e r e c h t e R o m an i s t nicht Unterhaltung, sondern Weisheit . .‚ er ist nicht spannende Erzählung, sondern Blick in die Weite der Welt, und zwar im- bestochener Blick. Um es in einem derben Vergleich zu sagen: der Roman ist kein Dirrnenhaus und ist keine Mördergrube, er ist auch kein Andachtsbuch und kein Konversationslexikon, sondern d e r d 1 c h t e r is c h e S c h ö p fer eines Kunstwerks, diesmal eines Romans, hat die Gewalt, die Verantwortung und die Gnade von oben, ein großes Stück Weit zu überblicken, und dem Leben seiner Leser fruchtbar zu machen. Das ist sehr viel mehr, als wie einst Emile Zola sprach von dem „coin de la nature, vue à travers un temperament“ (von dem Winkel der Natur, geschaut quer durch ein Tempera ment hindurch). Das ist Nachschöpfung, und keine Hascherei nach Effekt, nach Gepfeffertem und nach Kinomöglichkeiten. Der echte Roman in der euro päischen Dichtung hat im Laufe seiner Geschichte genügend bewiesen, daß er um die künstlerische Strenge weiß und sie an sich und dem Leser üben wird. W e ii dem so ist, muß jetzt ein Blick auf einiges in Romantheorie und Romandichtung im geschichtlichen Sinne folgen.
    Wie oben schon erwähnt, stritt man sich heftig schon zur Zeit des Dreißig jährigen Krieges in Frankreich um das Niveau des echten Romanes und warnte vor den bösen Folgen jeglichen Mißbrauchs. Der französische Roman hat bis zur Stunde aus jener Debatte gelernt, denn dort stehen die Möglichkeiten, immer wachsend, deutlich geschrieben nebeneinander, und man kennt sich an seiner Verschiedenheit: Dumas und Sue und Zola und Balzac und Flaubert und Maupassant (in seinen Romanen) und Anatole France und Pierre Loti und Gide und alle anderen; der romanisch-lateinische Instinkt für Formen macht es dem Franzosen leicht, den „roman de moeurs“ von „moeurs de province“ (vgl. unten) zu unterscheiden, und die französische Sprache kann mühelos .a 11 e s sagen, was keine andere Sprache solcher Art vermag. Der deutsche Barock brachte, langsam von Vorbildern aus dem Auslande sich befreiend, zunächst Romanungetüme, die alles umfassen wollten und deshalb nichts fest hielten. In England standen zur Zeit des beginnenden 18. Jahrhunderts senti mentale und psychologisierende Kräfte üppig zur Verfügung. Die Moral betrat nun des Romanes Arena, das erotische und das sexuelle Moment schieden sich und verfeinerten das Landschaftsempfinden von Dichter und Leser. Kein Wun der, daß der Roman subtil wurde, dann raffiniert, dann langweilig. Aber 1774 konnten Blankenburg in seinem „Versuch über den Roman“ feststellen, daß man mit den zwei Fassungen von Wielands „Agathon“ gewaltig weit gekommen war, auch wenn Thomas Abbt dem widersprach und meinte, die Deutschen hätten im Roman noch nichts aufgestellt, das eine eigene Gattung aus machte.. Plötzlich war das aber vorhanden: in Goethes „Werther“ finden sich Stilelemente im einheitlichen Roman zueinander, welche die Welt anerkennen mußte. Die Romane der deutschen Romantiker und ihrer Zeitgenossen verjüngten alle Möglichkeiten, Novalis, Hölderlin, Jean Paul, Immermann, die „Nachtwachen“ von Bonaventura, Eichendorff, Tieck. . .‚ der deutsche Frauenroman, die gewaltigen Leistungen Gottfried Keilers, Fontanes, bis zu den Zeitgenossen von heute . . . Wollte man nur ein Verzeichnis der Namen und Titel gehen, schon das würde ein Büchlein, beginnend mit den Robinsonaden, mit den pietistischen Romanen Jung-Stillings, mit den Reiseromanen. Damals stand Deutschland noch nicht allein, man sprach in Europa miteinander in Kunstwerken. Manzonis „Die Verlobten“ galten ebenso wie die Russen, wie Tolstoi und Dostojewsky, wie Gontscharow und Turgenjew, der Däne Jens Peter Jacobsen wirkte nicht minder stark als Gottfried Keller, Jeremias Gotthelf und Conrad Ferdinand Meyer . . . Der Roman als Kunstwerk s t a n d und er steht noch heute trotz aller Erlebnisse, weIche die Geschichte der Kunstform des echten Romans verwickelt und kaum mehr übersehbar machen. Stendhal-Beyle wurde wirksam in eben d e n Jahren, welche dieser Dichter vorausgesagt hatte als Zeitpunkt, da man ihn verstehen werde, und gewichtige Stimmen kamen erneut aus dem England der nachvictorianischen Zeit, um nur Oscar Wilde zu nennen, ganz zu schweigen von der noch jungen amerikanischen Romanproduktion von heute, deren Wirkungen einstweilen noch nicht abzusehen sind. Zwischenspiele, wie der Kriminalroman von einst, um nur Conan Doyle zu nennen . . .‚ Zwischenspiele, wie der Reiseroman von Karl May, von Josef Conrad, von MeIville . . . ‚ Zwischenspiele, wie Chevalliers „Clochmerle“ in seiner einzigartigen Weltüberlegenheit zu nennen, macht die gegenwärtige Lage des europäischen Romanes nicht ein facher.
    Wo steht man? Worum handelt es sich denn schließlich noch? Wirkt es nicht lächerlich, solchen Fluten von „Kunstwerken“ gegenüber noch eine Theorie der Romanpoetik zu geben? Das sind ernste Fragen. Zahllose Leser finden sich längst nicht mehr zurecht, und dies um so weniger, als Beliebtheit, jähe Mode, viel Reklame nebst unkontrollierbaren Unterströmungen, auch politischer Art, die Verwirrung der Gefühle des Lesers keineswegs min dern oder aufhalten. Ganz im Gegenteil: Sensation um jeden Preis Was nicht hindert, daß es kein Hexenwerk ist, in mehrjähriger, gedeihlich vollzogener Romanlektüre völlig klar und deutlich quer hindurchzusehen. Wohin denn? Dorthin, wo ein jedes Kunstwerk zielt, hinführt und endet: beim Wandel der Menschen vor ihrem Gott, f ü r ihn oder w i d e r ihn. Und dabei bleibt es, einerlei, wie viele Romane noch kommen werden oder wieder ent deckt werden könnten; Vergessenes, Peinliches, Verschwiegenes, Unterdrücktes.
    Die Kunstform des Romans, so locker sie auch sei, besteht unverändert, d. h. das N i v e a u des Dichters und des Lesers müssen zueinander finden. Das Lesepublikum wird ‘bald mehr, bald weniger anspruchsvoll sein, die Autoren aber ebenfalls, insoweit sie „Künstler“ sind und keine Lohnschreiber mit viel Technik. Das Kunstwerk des Romans, so ganz im allgemeinen genommen, bleibt unverändert. Denn der Künstler sieht die Bewegtheiten allen Lebens und versteht es, sie wechselseitig fruchtbar zu machen. Ob er dabei immer und stets ganz „selbständig“ sei und bleibe, ist die nächste Frage, denn der Dichter ist Membran seiner Epoche, also erschütterungsfähig, im Zu stimmen und im Verneinen —‚ und mancher Lohnschreiber ahnt gar nicht, w i e sehr indirekt er einer Künstlerschaft Dritter später einmal Vorschub leistet, ja ursächlich für eine solche Künstlerschaft sein kann.,, Denn welcher Mensch weiß, was im Menschen ist, als nur des Menschen Geist, der selber drinnen ist“ . . . Dieses ernste Wort des Apostel Paulus gilt sehr viel weiter als für jenen in der Tat außerordentlichen Sonderfall in der Geschichte des Romans überhaupt. Das Verantwortungsbewußtsein des echten Dichters, welcher einen Roman schafft, ist sehr viel größer als die meisten seiner Leser auch nur ahnen: der wahre Künstler bedenkt die Folgen und das Ende.

„Das Ende?“ — Gewiß, denn s o ernst ist alles das, was in Poetik und Buch vom echten ‚.Romane“ schließlich nach all den genannten Möglichkeiten übrig bleibt. Jedes echte Kunstwerk bedenkt frühzeitig sein Ende, das unausweichlich kommende Ende der Zeit, der Kräfte, der Umstände . . . ; es kommt nämlich nicht darauf an, daß im Roman der Hans seine Grete bekommt, sondern vielmehr darauf, daß ein Ausschnitt, ein Bild dieser Welt angesichts der zu künftigen Welt möglichst in Weite und Tiefe dem Leser gezeigt werde. Ganz so etwa, wie Albrecht Altdorfer, Dürers Zeitgenosse, in seiner „Alexander schlacht“ ein Gemälde schuf, dessen Vordergrund sehr deutlich, fast umständlich, jedenfalls gründlich, die berühmte Alexanderschlacht zeigt, mit Heeressäulen, Aufschwung, Sieg und Tod; aber das Gemälde läßt in die Weite der Welt hinausblicken, irr unerreichbare Fernen, welche mit der gegenwärtigen Alexanderschlacht nur das eine gemeinsam haben, daß dieselbe sich darinnen immerhin vollziehen mag —. Das G a n z e wird sie nicht stören, und Sonne und Mond stehen am weiten Himmel und scheinen auf alles, ohne sich um die weltgeschichtliche Schlacht zu kümmern. Wenn ein Künstler sich daran- macht, einen „Roman“ zu schreiben, dann wird er weder einen klugen Fuchsbau entwerfen, noch die Lexika ausschreiben, er wird seiner Ironie und seinem bösen Maule nicht viele Freiheiten schenken, sondern er wird an diese ganze große Welt denken und an ihr E n d e. Als bald nach 1900 die sog. „Erziehungsromane“ geschrieben wurden, da dachten K ii n s t 1 e r, etwa wie Hermann Hesse in seinem „Unterm Rad“ und „Peter Camenzind“ ‚ nicht dauernd an ihren Zögling, sondern an die Welt und deren Wandel; als die sogenannten „historischen Romane“ aufkamen, also insbesonders die großen Dichtungen Mereschkowskis, da dachte dieser nicht an Leonardo, an Julianus Apostata, an Peter den Großen und seinen Sohn allein, sondern an das Ende der irdischen Weit, deren Christ und Antichrist zu zeigen, seine Aufgabe war.
Deshalb ist es auch verständlich, daß in neueren Zeiten man darauf verfiel, den „Roman“ eines Romans, der Weltgeschichte, einer Oper usw. zu schreiben. Freilich — der Stoff reizte; die geringe Fähigkeit, selber Menschen und Umstände zu erfinden, kam hinzu. Man verlor sich dabei — denn die Poetik unter scheidet wortkarg und kategorisch den Roman von der Erzählung, von der erzählten Geschichte, vom Bericht. Die letzteren haben geringere Verpflichtungen vor dem großen Leben schlechthin. Sie nähern sich der nicht unwichtigen Sonderart des „Schlüsselromanes“; darunter versteht man vordergründlich jene Darstellungen, die sich unter maskierten Personen, Namen und Um ständen verstecken, und tatsächlich völlig anderes dem Wissenden und dem Kenner sagen, als der gewöhnliche Leser im Buche liest. Der Schlüsselroman hat die Entscheidung, •e n t w e d e r geht er in den Skandal, in die Nähe des Polizeiromans und dergleichen, o d e r er weist in die Ewigkeit, wofür Jung Stillings vierbändiger Roman „Das Heimweh“ samt einem extra und insbesonders ausführlich gedruckten „Schlüssel“ ein wenig gekanntes, aber außer ordentlich wertvolles Beispiel bietet (1793 ff). (Fortsetzung folgt)

Aus Die Lesewelt Zeitschrift des Deutschen Bücher Bundes, DBB, Düsseldorf 3.Jahrgang Heft 11, Augusti 1952 S.340-349

ADOLF VON GROLMAN

Von den verschiedenen Arten des Romans und von den Blickrichtungen dabei
(Fortsetzung und Schluß)

Humor, Satire und Ironie im Roman

Das Humorloseste, das es gibt, sind die theoretischen Werke über das Wesen des Humors, das darin besteht, daß das eine Auge lacht, indessen das andere weint: es ist das Doppelgesichtige, was es erschwert, eine Begriffsbestimmung des Humors zu wagen; denn beim Humor gilt nicht nur der Doppelsinn des Lebens, sondern auch das, was man, fern dabei von Sigmund Freud, die Ambivalenz der Werte nennen mochte (ambo = beide; valere = wert sein): Freud und Leid, Lust und Leid, Ernst und Scherz, immer ist der Humor darin wirksam, daß ein ,,Beides" gilt, in Überlegenheit, die weder fern, noch fremd, noch krittelnd wird, sondern sich selber gleich bleibt: mit einem Namen gesagt: Gottfried Keller. Jedoch nicht gleich und friih, nicht immer, nicht überall, nie grundsätzlich! Die linde Lässigkeit, welche den Humor entstehen läßt, gilt. nicht fiir den Künstler selbst, denn blitzschnell gleitet der Humor in Bezirke ab, von dannen er nicht wieder oder allenfalls nur sozusagen ,,gerupft" wiederkehrt . . . und der tiefste Humorist ist jener, der fiir Leben und Tod das weltoffene, liebevoll zürnende und freundlich - aufmunternde seelische ,,organon" hat oder zumindest immer wieder wirksam zu machen willens und fähig ist. Das kostet ein langes Leben, ein schweres, voller Selbsterziehung und voller Entsagung, ein Leben, das sich aufopfert, ohne daß irgend jemand darum wüßte. Denn Humor ist tiefste Selbstverständlichkeit, will sagen: wer sich selbst versteht, hilft dem Nächsten durch sein bloßes So - sein.
Die Satire ist eine einseitige, höchst gefährliche Begabung, mit geschickt verborgener oder verzerrter, scheinbarer Sachlichkeit in bissigen Äußerungen, Mißstände und Trübes, aus dem die Welt nun einmal zu weiten Teilen besteht, hart und bisweilen knurrig auszusagen. Schon Juvenal (60—140) wußte, daß es ,,nicht sicher ist, eine Satire zu schreiben". Man muß nur einen klaren Blick in den prallen Unsinn, welcher geschieht, haben, und das, was auf jiddisch ,,Chuzpe" heißt, um sich satirisch zu äußern. Eine der grimmigsten Satiren, die je geschrieben wurde, sind die vier Teile von ,,Gullivers Reisen" (1726) des irischen Pfarrers Jonathan Swift (1667—1745), deren beide erste Teile wunderlicherweise zum Märchen für Kinder umgearbeitet, bekannt sind, wahrend kein Mensch das Ganze dieser, England ein fiir allemal entlarvenden Satire, sich zu lesen anschickt, des irrigen Glaubens, mit den zwei ersten, ihm schon bekannten Teilen sei alles gesagt. Es hat keinen Zweck, all die satirisch gemeinten, gewollten und bisweilen auch gekonnten Romane aufzuzahlen, die es gibt. Zum Erzieher ist der echte Satiriker viel zu einsam, und was er bietet, wird sich der ,,Betroffene" jedes mal ins Erträgliche umbeugen und damit entwerten; denn der Satiriker bleibt nur Moralist, Humor aber ist eine Sache der Ethik, und nidit der Moral.
Ironie aber ist allemal ein Zeichen von Schwäche, ist die, oft belustigende, meist aber schnell übergangene Äußerung eines mißvergnügten Staatsbürgers, d. h. eines solchen Burgers, mit dem kein Staat ,,Staat machen" will: der Ironiker mochte stets mit dabei sein, glossierend nebenherlaufen, aber er mochte um keinen Preis einbezogen sein; tut je einmal ein Umstand solches Einbeziehen, dann will der Ironiker es nicht gewesen sein, und ironisiert sich selber, um aus der Angelegenheit bis zum nächsten Male draußen zu sein, aber nicht draußen zu bleiben. Ironie ist bisweilen wirksam, meist über-sachlich, daher wirkungslos und je literarischer sie sich aufputzt, um so belangloser wird sie, wiewohl sich allerlei Ironisches sehr belustigend und gern lesen läßt, ohne daß es viele Folgen anders hatte, es sei denn, daß eine geschliffene Erwiderung von einer noch geschliffeneren abgelöst wird. Max von Schenkendorf (1783—1817) hat einmal gesagt: ,,Allzu scharf macht schartig" und damit den zwangsläufigen Weg der folgerichtigen Ironie samt Ausgang deutlich benannt.
Satire und Ironie können ganz ungeheuer große artistische, aber nicht künstlerische Ausdrucksmöglichkeiten finden; leicht geben sie der Sprache eines ganzen Volks Zwischentone, welche alsbald den Weg zum offenen Hohn finden und die künstlerischen Bezirke verlassen.
Weltanschauung, Konfession und Tendenz
Wie ein Dicbter großen Formats die Welt anschaut, zeigt am eindringlichsten der gewaltige Gegensatz, der zwischen Tolstoi (1826—1910) und Dostojewski (1821—1881) klafft und den zu studieren, eine sehr lohnende, aber sehr mühsame Aufgabe ist. Beide Dichter sind keine ,,Russen" im strengen Sinne 'des Begriffs, was nicht hindert, daß sie Rußland mehr vertreten, als tatsächliche ,,Russen", namlich Turgeniefif und Gontscharow. Tolstoi, zwischen Extremen der Lebensführung unsicher schwankend, 1900 von den Griechisch-Orthodoxen exkommuniziert, fand in Theorie und teilweise auch in Praxis den Weg zu den Evangelien an sich und damit zu einem, in manchem frühchristlichen, Radikalismus, welcher ihn zuletzt alle Dichtkunst hassen ließ. Sein Ringen um das ,,Recht" (,,Auferstehung" — 1899) hebt tatsächlich jegliche Rechtsschaffung, -findung, -anwendung auf. Aber Tolstoi ging viele, weite und widerspruchsvolle Wege: Offizier, Adliger und Kapitalist, dazu von eigensinnigster Selbstbehauptung, vermochte er die Nächstenliebe unseres Heilands nur zu ahnen, nicht s o zu betätigen, wie er es insgeheim sehr wohl ahnte, daB es richtig sei. Seine ungeheure Begabung fur alles, für den geschichtlichen Roman (,,Krieg und Frieden" — 1867—1869), fur Märchen, Volkserzahlungen und Legenden, fur effektvolle, oft krasse Buhnenwerke (,,Die Macht der Finsternis" — 1886), für Tagebuchaufzeichnungen, Eheprobleme (,,Die Kreutzersonate" — 1890). Diese ungeheure Begabung lief im Kreis, weil Tolstoi die äußeren Umstande nicht meistern wollte oder konnte. Er hob seine stets wieder aufschließende Autorität jedes mal selbst wieder auf, gelangte eben nicht dorthin, wohin er in wahren Stunden hinstrebte, und starb, sich selbst ein Paradox. Das Weltleben aufzuheben, und nidit blofi zu verneinen, war ihm versagt. In einem verwegenen, bisweilen durchaus abenteuerlichen Lebenslauf voller Aufschwunge und Abstürze hingegen zog Dostojewski durchaus anders denn Tolstoi die irdische Bahn. Der Tod durch Hinrichtung war ihm gegenübergetreten und hatte ihn nicht angenommen, das Hazardspiel, das Verbrechen, die Maske und viel Ausweichen ließen ihn dementsprechend Menschenschicksale erleben und darstellen, in der Art von Fortsetzungen von Zeitungsromanen beinahe, die man seither s o nicht mehr erfahren hat. Seine ,,Memoiren aus einem Totenhaus" (1861) sind heute aktueller denn je. Sein ,,Idiot" (1868) ist tatsächlich ein ,,idiotes" (griechisch; deutsch: ein Fremdling), ,,Schuld und Sühne" (1867) bleibt ein Grundlehrbuch aller jener, die -sich mit Fragen des Rechts befassen wollen, von allem andern sonst zu schweigen. Zwischen Tolstoi und Dostojewski klafft jene Kluft, die kein Mensch bewältigen kann, von der man aber seit dem Wirken beider Männer mehr weiß denn früher: es ist die Krisis selbst, und die Unausweichlichkeit des modernen Menschen seit dem Ende des Wiener Kongresses, angesichts der Maschine, der Naturwissenschaft und aller Technik; den oflfensichtlich entthronten Geist zu retten, kurzum den Satan, Herrn aller ,,Dämonen" (1871), dem ewigen Gott im Sinne des Chnistentums wieder zu unterwerfen: das ist die große Kluft. Dadurch, daß Tolstoi und Dostojewski stets Dichter und Künstler sein und bleiben wollten und sich ohne jede Ausnahme nicht aus dieser Provinz wegtreiben oder umwerten ließen, stehen ihre Dichtungen als solche da, und nicht etwa als Programme fiir Dritte.
Das tiefste und gewaltigste Werk, das Deutschland im Sinne des Anschauens der Welt hervorbrachte und das neuerdings aus seiner Vergessenheit entrissen ist, sind ,,D i e Nachtwachen von Bonaventura" (1805). Der Verfasser des in 16 scheinbar zügellosen Kapiteln sich gebenden Romanes ist, trotz aller wissenschaftlichen Bemühung, noch nicht entdeckt. Es muß ein Jurist gewesen sein, ein Praktiker, ein ausübender Jurist, dem die gesamte Publizistik und Dichtung der Zeit zu Gebote stand, und der in anderen Werken voller Satire und politischer Hinsicht irgendwo und irgendwie wirkte, ein herrischer, mehrmals politisch verfolgter Mann, vielleicht ein sehr hoher Beamter voll Kenntnis in Medizin, Philosophie, Seelenkunde, Nationalökonomie, katholischem und protestantischem Kirchenrecht samt römischem Recht, bei Bedarf mit journalistischer Virtuosität etwas anmerkend, Kenner der Hofe von damals und der beginnenden Metternichschen großen Politik, und gleichzeitig ein Dichter, dem nichts, aber auch. gar nichts fremd war. Viel wichtiger als der Verfassername ist der Inhalt: zunächst sieht es aus, als ob zügelloser, beinahe anarchistischer Nihilismus, also ein völliges Verneinen aller menschlichen Werte und Möglichkeiten, kurzum ,,das Nichts" Ziel und Ergebnis dieser Weltanschauung sei. Je tiefer man aber Best, um so mehr wird man gewahr, daß die Existenz dieses Dichters größer ist als seine Schau ins Menschenleben, und daß besagtes ,,Nichts" sehr wohl die von den Menschen in den Wind geschlagene und fur nichts gehaltene Ewigkeit kennt, darinnen jenes irdische ,,Nichts" aufgeht und an der Wiederbringung am Jüngsten Tage, mit bescheidenster Hoffnung, teilnimmt. Durch zahlreiche Neudrucke nach 1945 ist dieses, vorher nur den Fachkreisen bekanntgewesene, Dichtwerk allgemein zugänglich geworden, ohne da8 man jetzt schon von Wirkungen desselben sprechen konnte-.
Konfessionelle Dichtung als Roman ist deshalb selten, weil meist das Dichterische von Propaganda oder Polemik in solchen zahllosen Veröffentlichungen verdeckt, ja sogar unbeliebt sein wird. Den ,,Geist" einer Konfession zu zeigen, ist eine künstlerische Aufgabe, und das ist etwas anderes als Versuche zur Missionierung. Zwei Künstler haben es mit großer Kraft unternommen, den Geist ihrer Konfession zu zeigen, als Kunstwerk wohlverstanden, ohne viel Worte zur Poetik dabei zu machen. Jeremias G o t t he I f (wirklicher Name: Albert Bitzius — 1797—1854) hat den lutherfesten, schweizerisch gefärbten, dörflichen Protestantismus samt seiner Ethik mit unerhörter, schlichter Kraft echt evangelisch festgelegt, vorab in ,,Uli, der Knecht" (1841); und die Konvertitin Gertrud von le Fort tat fur den Katholizismus das gleiche (1928) mit dem sehr überlegenen, auch das Wesen der Stadt Rom meisterhaft zeigenden Buch: ,,Das Schweißtuch der Veronika."
Einmal ist sogar ein reines Tendenzbuch, das sich f'iir die Befreiung der Neger in den USA einsetzte und sie erreichte, gleichzeitig ein Kunstwerk geworden: wir meinen (1852) ,,Onkel Toms Hütte" von Harriet Beecher-Stowe (1811—1896): auch als Dichtung selten erreicht in der Klarheit, Menschenschicksale oberhalb der Zeit zu sehen, je mehr sie gleichzeitig i n der Zeit, und zwar in einer argen, drinnen standen.

Der Kunstlerroman

Der Sonderfall des sogenannten ,,Kunstlerromanes" setzt irgendeinen geschichtlichen oder bloß erdachten bildenden oder ausiibenden ,,KunstIer" in den Mittelpunkt einer Darstellung; der Leser mu6 entweder auf Treu und Glauben hinnehmen, d a ß besagter, erdachter ,,Künstler" solches auch tat-sächlich s e i, oder er mu6, wenn es sich um eine geschichtliche Persönlichkeit handelt, sich der Aufifassung des Schriftstellers oder Dichters u b e r besagte Persönlichkeit anschließen. Beides wird dann um so schwieriger, wenn sich das gewünschte ,,Kiinstlertum" in Grenzbezirken des bürgerlich-unbürgerlichen Daseins bewegt oder in den Nachbarschaften der Artistik, der ,,Boheme" von einst und heute, des Sports usw. Wechseln Einzelschicksal eines ,,Künstlers" mit ebensolchen einer künstlerischen Gemeinschaft, eines Kreises und dergleichen ab, so entsteht eine seelisdie Landschaft, deren Glaubwürdigkeit meist gering sein diirfte. Künstlerbiographien, wie wir sie z. B. Remain Holland oder Stefan Zweig verdanken, haben mit dem Gesagten nichts zu tun.
Der Künstlerroman, so etwa, wie Thomas Mann einst das Wesen des künstlerisch Schaffenden auffaßte, beschäftigt sich gern mit den Grenzbezirken des Lebens, so dafi im Künstler-Abenteurer sich ein moralisches, bisweilen auch ein ethisches Problem auftut; die ,,besondere Leitung", zu welcher der Künstler verpflichtet ist, und welche allein ihm seine unbürgerliche Sonderform des Daseins bis zu einem gewissen Grade gestattet, mufi der Leser des Romans glauben, hinnehmen, gewahren lassen. Dies gilt insbesondere fur erotische und sexuelle Fragen, von Thomas Manns ,,Der Tod in Venedig" (1913) zuruck bis zu Oscar Wildes ,,Das Bildnis des Dorian Grey" (1891). Den ersten deutschen Künstlerroman uberhaupt verdankt man Wilhelm Heinse (1746—1803), dessen Kiinstlerroman ,,Ardinghello" (1787) — es war eines von Hölderlins Lieblingsbuchern — Sonderart und Eigengesetzlichkeit des Schaffenden erkannte und glaubhaft machte. Die Versuche, welche Goethe in den Stufen seines ,,Wilhelm Meister", die Novalis in seinem ,,Heinrich von Ofterdingen", die da und dort die Romantiker, insbesondere Tieck, Wackenroder, E. Th. A. Hoffmann und später Gottfried Keller mit seinem ,,Grünen Heinrich" unternahmen, haben Heinses Präzision nicht mehr erreicht, und vollends Mörike hatte in den zwei Fassungen seines ,/Maler Nolten" (1832 ff) die groBte Mühe, Unaussprechliches dennoch auszusprechen.
Dafiir steht man bei Mereschkowskis ,,Leonardo da Vinci" vor einem beinahe schlackenlosen, quellenmäßig zuverlässigen Künstlerbild, desgleichen bei Franz Werf'els ,,Verdi" oder bei Rudolf Grabers ,,Die Pflegetochter", darinnen eine schmerzliche Episode in Stifters Leben Ausgangspunkt einer glaubwürdigen Stifterauffassung geworden ist. Trübe und heikle Grenzbezirke betritt Herman Bang mutig, klar und sauber mit seinem ,,Michael" (1904) und vollends mit dem Wunderwerk ,,Die Vaterlandslosen" (19*06); und fiir eine ganze Generation entscheidend blieb Thomas Manns ,,Tonio Kröger" (1903), weil darinnen schonungslos Gerichtstag gehalten wurde über das Fragwürdige, d. h. das des Befragens Würdige jedes Schaffenden, der durchaus nicht immer ,,ein verirrter Bürger" zu sein braucht.

Der historische Roman

Der ,,historische Roman" ist der zahllos oft unternommene Versuch, eine erdachte, vielleicht >sogar eine künstlerisch hochstehend erdichtete Erzählungshandlung in einen Rahmen einzuspannen, der sich mit Personen und Zeitläuften der Geschichte mehr oder weniger genau und sozusagen archivalisch bekannt gemacht hat, oder nur als Schmuck und Beiwerk fur den Verfasser solchen Gebildes dient. Es versteht sich ganz von selbst, dafi Personen und Ereignisse von einst Anlaß künstlerischer Schau und Handlung werden sollen, von Homer her; der ,,historische Roman" aber 1st damit nicht zu verwechseln: denn in ihm ist, Ausnahmen vorbehalten, das Geschichtliche entweder bloßes Vehikel, damit die Sache beginnen könne, oder :sie ist Füllsel, an dem sich mancherlei ernähren soll, z. B. die lahm gewordene Erfindungskraft des Autors, die müßige Neugier gewisser Leserkreise und ähnliches mehr.
Der historische Roman von einst hat einen seit etwa 1918 äußerst beliebten Ableger, nämlich die ,,historische Belletristik": diese nimmt sidi zum historischen Roman weder die Zeit, noch die Arbeit, noch die nötige Gediegenheit, sondern greift sich mit unbekümmerter Hand auf die Nachsicht der Gebildeten und die Ahnungslosigkeit der Ungebildeten, mit Glück spekulierend, beliebige effektvolle, ja reißerische und oft fragwürdige, beschattete und unsaubere Momente aus der Weltgeschichte heraus, behangt sie mit allerlei Psychologie, macht sie durch angedeutete und auch geschilderte kleine skandalöse Dinge würzig und behauptet, künstlerische Werte geschaffen zu haben. Im allgemeinen kommt es der historischen Belletristik nicht im geringsten darauf an, im Kunstwerk dem Leser dies oder das aus der Weltgeschichte zu erhellen, sondern jeder einigermaßen bekannte Namen aus dem Konversationslexikon ist gut genug, um ihn mit mehr oder weniger Effekt aufzuputzen, weltanschaulich, politisch oder nationalökonomisch zu frisieren; einige Abbildungen aus alter Zeit und womöglich einige Literaturangaben stellen die ,,Wissenschaft" vor, und damit soll das verlegerische und das buchhändlerische Geschäft belebt werden.
Dies alles steht, ob es nun will oder nicht, in der nächsten Nähe der Falschmünzerei: denn der Dichter nimmt sich mit Recht Symbole aus der Weltgeschichte, der Fabrikant ,,historischer Romane" aber wird nur allzu oft statt Symbolen bloße Bedeutungen packen, Dinge, die einst etwas vorstellten und die seine Produktion heute nun so heben und starken sollen, als stellten auch sie etwas vor. Man geht ein großes Risiko ein, wenn man ganz ohne Warnung und Vorbehalt zuläßt, daß schriftstellerisch jede beliebige Person oder Epoche mit moderner Sicht und den Lebensumständen von heute verarbeitet wird, als wäre das Ganze in dem ,,Ehedem" erlebt und verwurzelt. Und nicht darf vergessen werden, daß das Überzeitliche eines großen Kunstwerks etwas ganz und gar anderes ist als das Allzuzeitliche des historischen Romans!
Denn darüber besteht kein Zweifel, daB meistens das Geschichtliche fiir den Verfasser kaum mehr ist als bloBe Staffage. Die Maske der Vergangenheit wird zur Aktualität umgebogen, der Abstand, welchen der Leser zur geschichtlichen Gewordenheit hat, wird ihm gestohlen, ein beliebiges Ehedem wird ,,aktualisiert"; und was die Meinungen und Gespräche anlangt, so wird dem Leser zugemutet, als geschichtlich alle die Gespräche modernster Art hinzunehmen, welche den historischen Figuren in den Mund gelegt werden.
Gesetzt den Fall, jeder Leser stände oberhalb dieser Dinge und wüßte alle Geheimnisse des Einst, so wäre der historische Roman eine glänzende Gelegenheit fur den Autor, seine Ahnungskraft, das Einst betreffend, leuchten und wirken zu lassen. Da aber, seltene Ausnahmen wie Gustav Freytag oder Dmitri Mereschkowski ausgenommen, die Quellenstudien der Verfasser höchst subjektiv, auswählend, zufällig und wählerisch sind, und da es meist den Herstellern historischer Romane ganz und gar einerlei ist, was geschrieben wird, wenn es nur gut ,,geht": So ward dem Leser, zumal dem Jugendlichen, außer der oben genannten Falschmünzerei auch noch der Sinn und der Wert aller Historie ganz entwertet oder doch so stark modernisiert, daß das kritische Verständnis des Menschen solcher Art stark beeinträchtigt wird und es bleibt.
Gleich nachher kommt dann die Ausstattungslust des Films, das Reßerische des Kinos, das Effektvolle des historischen Hörspiels für das Radio mit effektvollen ,,Geräuschkulissen", kurzum, das Ende der Dichtkunst auf diesem Gebiete.
Denn es versteht sich von selbst, dafi ein Künstler, ein Dichter auf dem Gebiete des historischen Romanes Großes schaffen kann, wenn er nicht ins Gefilde der Geschichtswissenschaft sich verspinnt, andererseits aber s o -überlegen ist, aus den Werken der Geschichtswissenschaft und insbesondere aus den Akten und Quellen von einst die Essenz (zu deutsch: das wesenhafte Sein) der Historie zu greifen und alsdann ein überzeitliches Kunstwerk zu schaffen. Ob dabei dann die Leute reden, wie einst sie etwa geredet hatten, ob dabei in allem und. jedem das sogenannte ..historische Kolorit" getroffen wird oder nicht, ist etwas vollig anderes, das mit dem Obenstehenden nicht verwechselt werden darf.
Schon aus diesen wenigen Bedenken und grundsätzlichen Erwägungen geht hervor, dafi die Poetik an dem allzu umfangreichen und sehr unausgeglichenen Kapitel der historischen Romane nicht vorübergehen darf; die Schwierigkeiten sind ganz ungeheuer groß, und dies um so mehr, als eine einheitliche Auffassung vom Wesen des Gewesenen, des Einst, geben kann: also blickt ein jeder sehr einsam. und sehr verlassen in die Schlünde der Historie samt aller Gräßlichkeit, die darinnen sichtbar wird und die sich — nur mit geringer Änderung der Vorzeichen — stets wiederholt. Es gibt tatsachlich nichts Neues auf der Erde. Der historische Roman kann nicht vollig ohne Grand von sich behaupten, seine Inhalte und deren Einzelheiten hatten die gleiche Daseinsberechtigung wie der Kriminalroman fur den Verbrecher, der Erziehungsroman für den Schüler, . . . daraus abzulesen wie es einst war, heute ist und immer sein wird: das aber ist das Ende jeder Kunst. Das ist weder Dichtung noch Literatur, sondern Verführung.
Und in der Tat verführerisch kann der historische Roman sein, wenn er seinen Leser mitschwingen la'fit in politischen und kulturellen Zustanden von einst, ihm an sich ganz und gar unzugänglich und verschlossen, mitschwingen; die erregte Phantasie vollzieht geschichtliche Schwünge, entzündet sich an Feldherrn, Dirnen, Gelehrten, Erfindern, Entdeckern, so dafi meistens eine gefährliche Halbbildung gefördert wird, während das solide Eindringen eines Lesers in ein Etwas von Einst durchaus unmöglich wird: denn zuviel wird dem Leser vorgedacht, mundgerecht und schmackhaft vorgelegt, ohne eigene eindringende Arbeit, also Lesefutter minderer Art, hoch hinauf gelobt und nicht ohne scheinbare Würde. Angebliche Sachlichkeit überdeckt die Langeweile, sehr würzige, schwüle und hüchstmoderne Gespräche täuschen über Probleme hinweg, die einst mit Blut und Gut erkämpft oder gewahrt wurden, und die Figuren der Weltgeschichte laufen ganz so durch die bedruckte Gegend, als gehörten sie in die Demokratien nach 1918. An diesem Punkt ist keine Grenze zwischen der historischen Belletristik und dem echten historischen Romane mehr. Surrogat der Geschichtswissenschaft und Surrogat der Schreibekunst eines echten Dichters sind zur Ablösung vorgetreten; ihnen wird zumeist zu viel Kredit durch das Lesepublikum eingeräumt.
Der historische Roman ist eigentlich ebenso alt, wie der Roman überhaupt: also muß er ein Etwas haben, das ihn dennoch dazu gehören laßt, gerade dann, wenn es aussieht, als höbe er den echten Roman durchaus auf.
Einer der Väter des historischen Romanes ist Walter Scott (1771—1832) mit seinem ,,Waverley" (1814); Alfred de Vignys ,,Cinq Mars" (1826) und Viktor Hugos ,,Notre Dame de Paris" (1831) wurden europäische Lieblinge. Wilhelm Hauff (1802—1827) spurt etwas vom Problem, und nennt ausdrück-lich seinen ,,Lichtenstein" (1826) ,,eine romantische Sage aus der württembergischen Geschichte"; denn er spürte mit feinen Sinnen, dafi es bei dieser Art von Stoff nicht überall mit rechten Dingen zuginge; er sah auch wohl den kommenden ,,Realismus", wie Gottfried Keller und Jakob Burckhardt ihn meinten (also die Sachlichkeit als Grenze zur romantischen Verstiegenheit), und stellte sich wissend, frühwissend, ein ganz jung Gestorbener auf einen ästetisch und die Poetik anerkennenden, sicheren Boden. Wilibald Alexis (Theodor Haering) (1798—1871) bearbeitete geradezu die brandenburgisch-preußische Geschichte, Band nach Band. Es kamen Scheffel (1826—1886) mit seinem ,,Eckehard, eine Geschichte aus dem 10. Jahrhundert" (1855) und Gustav Freytag (1816—1895) mit seinen Serien, z. B. den ,,Ahnen" in acht Ba'nden (1872—1881), alsbald Felix Dahn (1834—1912) mit seinem ,,Kampf um Rom" (1876) nebst den ,,Professorenroman" von Georg Ebers (1837— 1898). Doch steil und klar hebt sich von alledem die edite Künstlerschaft Gottfried Kellers (1819—1890) ab. Sein güldener Legendenton und seine erlebte, persönlichste Erkenntnis des Menschen mitten in der Historie, sein Humor und sein schwermütig-wissender Ernst machen es Konrad Ferdinand Meyer (1825—1898) schwer, sehr schwer, in Konkurrenz zu treten und zu bleiben: denn Meyers-Begabung drängte, je geschichtlicher er sich gab, um so stärker in seine eigene Gegenwart, aber Meyer schrieb, die Gegenwart anlangend, nicht etwas, wie es Gottfried Keller als vielumstrittenes Schlußwerk mit dem ,,Martin Salander" fern von aller Historie gelang, einen zeitkritischen Gegenwartsroman, welcher selbst Geschichte sagt, wo es noch zu gar keiner Historie gekommen war (1886).
Die Poetik, den (geschichtlichen) Roman anlangend, steht hier vor heiklen Entscheidungen. Allzu deutlich stehen sich Muster, Vorbild und Nachäfferei gegenüber, allzu deutlich zeigen sich größte Künstlerschaft und Berufsschreiberei voreinander, angesichts einer nicht zu übersehenden Menge von Werken, die heutzutage^ meist ganz vergessen sind, so sehr drangt einer nacb dem anderen, Jahr um Jahr. Theodor Fontane (1819—1898) schließt diese Reihe der größten Dichter historischer Romane ab. Er selbst wendet sich bald ganz bewußt und seiner echten Künstlerschaft immer gewisser werdend, seiner eigenen Gegenwart zu.
Es hat keinen Zweck, jetzt eine Tabelle all der wichtigen und eigentümlichen historischen Romane zu fertigen und den Lesern damit zu verwirren: es folgen Sienkiewicz und Jakob Wassermann und Ricarda Huch und Alfred Neumann und Lion Feuchtwanger. Adalbert Stifters ,,Witiko" ward neu ent-deckt, Flauberts ,,Salainbô" ragt aus früherer Zeit (1862) herein, und was unsere Gegenwart anlangt, so erscheint in ihr nur noch ausnahmsweise eine Romandichtung, welche nicht mehr oder weniger geschichtliche Personen oder Anlasse zum Gegenstand hatte. So sehr hat sich eine Möglichkeit des Romanes in den verschiedenartigsten Schattierungen durchgesetzt, wobei jedermann weiß, dafi es nicht ganz mit rechten Dingen dabei zugeht. Die Dichter von heute hüten sich, Persönlichstes in einer Gestaltung preiszugeben, man hat die Geschichte als einen ,,neutralen" Boden der Romanschriftstellerei entdeckt, wobei Leistungen, wie die von Stefan Zweig und seinem Vielwissen, sehr überragen.
Sollte es eine Zeitlang etwa so sein, dafi mittels des geschichtlichen Romanes der Chronist von ganz ehedem abgelost worden ware? Also dafi die Tageszeitung und ihr Radio nur fur den Augenblick arbeiten und es der' historischen Belletristik und mancherlei scheinbarer Arbeit an Lebenserinne-rungen und Belletristik überlassen bliebe, >den beliebigen Kommentar dazu zu verfassen? Damit wäre das ganze Gebiet an sich nicht mehr Gegenstand der Poetik, würde mit der Jahrhundertwende ungefähr enden. Was nachher kommt, ist Publizistik mit historischen Mitteln, aber keine Dichtung mehr.
Es ist gut, die Betrachtungen über das Wesen des Romanes mit solchen Fragen zu schließen. Eingangs mußte festgestellt werden, daß ,,Roman" eine spröde Vokabel sei, ferner, daB der Roman sehr leicht, je moderner er wird, an die Grenzen einer Kunstform überhaupt gelange. Mit dem ,,historischen Roman" scheint es in der Tat so gegangen zu sein, weshalb er auch absichtlich samt seiner eigenen Problematik an den Schluß der Sonderformen gestellt wurde.
Poetik stellt auch keine Gesetze auf, sondern versucht, Erscheinungen des geistigen Lebens begrifflich zu bestimmen. Der ,,historische Roman" und seine Entwicklungen beweisen, welche Aufgaben den kommenden Poetiken später vorgelegt werden, und damit beweisen sie etwas ebenso Wichtiges: daß das große Leben des Romanes nicht still steht. Es ist in einem dauernden Wandel und Wechsel begriffen, eine Tatsache, welche dem Betrachter große Ruhe gewahrt, mehr noch: eine Gelassenheit voller Sympathie fur dieses Lebendige selbst, das auf seine Weise um die Erkenntnis der Erscheinungen des Lebens ringt, und sich um Antworten muht auf Fragen, welche über alle Menschenkraft hinausgehen. Denn schließlich kommt es ja gar nicht mehr auf den einzelnen Roman und seinen Dichter an, sondern auf das Leben selbst, und auf die Wechselbezüge darinnen, vorausgesetzt, da8 der Blick des Künstlers unbestochen bleibe, und j a sich nicht kaufen lasse von der trügerischen Münze allen Scheingelds, das heute gilt und morgen widerrufen oder abgewertet, und übermorgen vergessen sein wird.

Aus Die Lesewelt Zeitschrift des Deutschen Bücher Bundes 5. Jahrg. Heft 3/4 März/April 1954

ADOLF VON GROLMAN

3.Teil der,,Poetik":

,,Der Dialog zwischen Menschen auf einer Bühne"

,,Das   Gespräch zwischen Menschen und die Bühne" Der 1. Teil dieser kleinen ,,Lehre von den Dichtformen" (Poetik) hatte sich der Prosadichtung zugewendet; der 2. Teil befaßte sich mit der Versdichtung: mit dem nun beginnenden 3. Teil wend en wir uns einem sehr umfangreichen und überaus vielseitigen, sehr umstrittenen Gebiete zu, nämlich der Bühnendichtung und dem Für und Wider das Theater überhaupt.
    Zu allen Zeiten hat das Schauspiel mit mehr oder weniger Handlung samt der Äußerungvon ernsten und heiteren Gedanken innerhalb solcher ,,Handlung" (Drama) die Geister der Menschen aller uns bekannter Orte, Kontinente und Zeiten beschäftigt. Das L e b e n der Menschen ist nun einmal so, daB sie einander mit und ohne Worte Theater vormachen, wobei zahllos sind und bleiben die Zwecke, die mit solcher Darstellung von Personen, Sitten und Situationen verbunden werden konnte. Das W e s e n jedes Menschen aber ist außerdem so, daß mit oder ohne Absicht seinen Mitmenschen gegenüber der Mensch nicht umhin kann, sich selbst innerhalb einer Vielfalt von Rollen zu empfinden und daraus dann und wann dies oder das herzeigen zu m ü s s e n : es ist dem Menschen offensichtlich nicht gegeben, stets der Gleiche und der völlig Wahrhaftige sein zu können oder sein zu dürfen; vielmehr zwingen ihn die Spruche und Widersprüche des Lebens schlechthin dazu, vieles vorzustellen und vieles n a c h zuahmen. Schon das kleine Kind ist und bleibt, wo nicht ein Komödiant, so doch ein kleiner Schauspieler und Darsteller; bis weit in die Tierwelt hinein beobachtet man bei der Kreatur das Gleiche, Tarnung, Mimikry, und allerlei sonstige Sichtbarmachung zwingen auch das Tier, vorab den Affen, das Pferd, den Hund, die Katze . . . aber auch die nicht .domestizierten' Tiere dazu, ihrer Umgebung, insbesonders ihrem Herrn, Vorstellungen zu geben; kommt noch ein wenig Dressur hinzu, so ist e i n e Möglichkeit der Schaudarstellung in vollem Gange: der Zirkus.
    Doch nicht genug: das Religiöse äußert sich zu einem erstaunlich großen Teil in Schau und Darbietung, das religiöse Sinnbild genügt unter keinen Umständen, der Gott und das Göttliche werden von Menschen Dritten gegenüber zur Schau gestellt, . . . jeder Kult tut das, die Prozessionen, die Vorgange bei aller Art von Opfer: dies ist bei den sog. Primitiven völlig ebenso wie bei den differenziertesten Kulten, um nur die altgriechischen Mysterien, etwa die von Eleusis, zu nennen, oder die Vorgange des Mithraskults, die asiatischen Tempelriten samt Tanz und Musik, der Juden Stiftshütte samt allen Riten, die christlichen Kulte aller Art samt den Oratorien, Mysterienspielen, kurzum: der sichtbare Gottesdienst.
Es gibt Volker, welche sich nicht genugtun können, jede Darstellung solcher Art zu steigern. Selbst der Kinobesuch bei den Deutschen ist nur dem Grad nach etwas weniger umständlich und gehoben-feierlich, wie die Aufführungen in Bayreuth vor 1933. Was nach 1933 sich an Darbietung und Schauspiel vollzogen hat, ist kaum etwas anderes als ein Zusammenrucken von Kinotechnik und einseitiger Überbetonung der Politik. Das Schaubedürfnis der Menge, die nicht etwa nur in die Guckkastenbühne gucken, sondern die auch anderweitig schauen, oft nur glotzen mochte, . . . reicht bis zum Fußballspiel, zur Wahlversammlung, zu Kriegs- und Siegesfeiern samt Totenehrung: das ist nur scheinbar etwas anderes, als was Schiller nannte: die Bretter, welche die Welt bedeuten . . . ,,bedeuten" vom Beschauer her gesehen. Vom Menschen der Bühne her aber gesehen, also von dem Schauspieler, dem Dichter und dem Bühnenunternehmer her gesehen, sind diese Dinge äußerst real; da ,,bedeuten" sie nichts mehr, sondern sie sind Geld, Geldersatz, Wert und Profit samt allen Stufen des Ehrgeizes, des Geltungstriebs ohne Hemmung, des Triebs, zu wirken, zu beeinflussen, kurzum: Mittel zur M a c h t.
    Denn mit aller Technik wächst auch die Macht, den Leuten etwas vorzumachen, sie suggestiv zu bestimmen, ihnen Gefühle zu erwecken, wie Erhebung, Tranen, Gelachter, Instinkte aller Art. . .
    Wo Menschen sind, sprechen sie entweder miteinander (Dialog) oder mit sich selbst (Monolog) und zeigen einander das, was nach den jeweiligen Umständen gezeigt werden soll: das kann übertrieben edel sein, und kann Abschaum sein, Lockung des Wunderfitzes, Kitzel des Sexuellen, Gier nach dem Anblick des Bösen, mahnender Hinweis auf das ewig Gutbleibende, Edle . . . einerlei, der Schauspieler und Sänger, kurzum, der Komödiant (ohne bösen Nebenklang) ist so gut, wie niemals, er selbst; das gibt ihm die schmerzhafte Zweideutigkeit des doppelten Ich, gibt ihm die Fähigkeit, von einer Rolle auch außerhalb der Darstellung in eine andere Rolle zu gleiten, wobei von ,,Künstlertum" noch keine Rede zu sein braucht, sondern wiederum vom Geld und dessen Erwerb, solange der kurze Ruhm des ,,Mimen" das zuläßt. Daran andern auch die allerschönsten Vorsätze und Worte nichts.

A

Etwas vom Dialog

    Jede Vorstellung gründet sich auf Gespräch, das entweder original den Leuten angesichts von Situationen aus dem Munde kommt — oder das als erdachtes Gespräch des Dichters auswendig gelernt und deklamiert wird. Es ist also das Wort, das aus dem Menschen herausgeht, angesichts von Partnern auf der Bühne und von Hörern, Zuschauern, die das hören s o ll e n. Jedoch dem Schauspieler ist, zumal bei den Extremen des komischen Vorgangs und der Politik, ein ,,Improvisieren" möglich, d. h. nur dem scheinbaren Sinne nach wird eine Rolle gespielt, tatsachlich zeigt sich ein anderer, sehr vergänglicher Wortlaut, von dem alsbald ein beweisbarer Text gar nicht mehr vorliegt; der Schreck vieler Hörer sind die ..Extempore" von Darstellern, die entweder ihre Rolle schlecht gelernt haben oder kneten und biegen, wie es gerade zu passen scheint; das Wesen des Komikers liegt gerade im Greifen nach solchen sich bietenden, durchaus fragwürdigen Möglichkeiten. Vom ..Extempore" zum Niedrigsten dieser Gattung, zu den ..lazzi", den (meist schlechten) Späßen ist kein weiter Weg; aber, wie sie im Hamlet heißen, die ..Gründlinge des Parterres" wiehern verständnisinnig und sie kommen mit Anhang, die leeren Kassen füllend. Der Dichter eines Bühnenwerks und der Interessent, welchen nicht Instinkte, sondern Kunstwillen, bewußter und gekonnter, ins Schauspiel, in ,,die Komödie" führt, kann sehr wohl an einem solchen Schauspieler ein kurzes Vergnügen finden, doch kommt er nicht deshalb, sondern wegen der Darbie-tung einer Dichtung. Und das ist etwas anderes.
    Die Rollen also werden irgendwie fixiert, niedergeschrieben, ihre Summe heißt man dort: Das Buch. Der Dichter, den die Probleme und die Schönheit des Wortes, des Verses, der Wechselrede kümmern, schreibt dann ein B u c h -drama, wenn ihm der Gesichtspunkt des ..Aufführens" (und des Erfolges aller, auch in geldlicher Hinsicht) nicht das erste ist. Viele Buchdramen, unaufführbar, weil zu breit, zu kompliziert für den Bühnenabend, werden zu reinen L e s e dramen; es ist aber oft vorgekommen, daß solche Lesedramen jäh aktuell wurden. Einerlei: das B ü h n e n drama muß manche Bedingungen erfüllen. Es mufi sparsam mit den Worten sein; auch das Gedächtnis des besten Schauspielers hat seine psychischen Grenzen, auch das Interesse des Hörers kann überanstrengt werden. Folglich muß Handlung (Drama) das Vehikel der Wortgerippe mobil machen; der bloß virtuose Schauspieler reißt zwar egoistisch die Szene an sich, aber auch ohne ihn wechseln die großen Rollen mit den kleinen, Chor und Statisten tun das ihrige, Musik, Verwandlungen, Effekte beleben, insoweit sie im Rahmen einer künstlerisch bewußten Einheit des Ganzen bleiben: echte und unechte Intrigen werden vor dem Zuschauer gesponnen und entdröselt, die Skala der Gefühle bleibt nicht unberührt, und wo die Menschen am Ende ihrer Kraft und Weisheit sind, kommt der ,,deus ex machina", d. h. ein ,,Gott" oder das ,,Schicksal" oder der ,,Zufall" hauen den Knoten durch, damit das Stück schließlich zu Ende geht. Ist der Dialog spritzig, sind die Erwiderungen geistreich, sind die Verse belebt, so das Gespräch beginnt (Stichomythien), dann kommt das ,,Ensemble" zur Wirkung.
    Ihm gegenüber steht der Einsame mit seinem Monolog, mit seiner Grübelei; oft aber kommt auch der Dichter in seinem Text nicht weiter und springt in Monologe, welche alles das aussagen sollen, was ihm nicht gelang, in Handlung aufzulosen. (Audi das Vorlesen von Briefen gehört hierher.) Gerhart Hauptmanns ,,Florian Geyer" ist in dieser Hinsicht oft kritisiert und belächelt worden. Goethes ,,Faust" bringt die vielbewunderten Monologe, deren Zweck zum großen Teil nur jener e i n e ist, die Exposition des Stücks, seine Vorgeschichte, dem Leser oder Hörer beizubiegen: Monologe müssen außerst logisch und wirksam kommen, sonst verstimmen sie, wonnig bei Shakespeare, diesem eminenten Praktiker, etwas oft bei Schiller, etwas gründlich bei Grillparzer: Monologe tragen, wenn sie richtig sind, enorm viel Handlung i n ihnen selbst!! Sie müssen um so dynamischer sein, je statischer der Sprecher sich im Sinne des Bühnenmoments verhalten m u 6 ; so geschickt Richard Wagner im Monolog des Hans Sachs handlungsgemäß war, um so schwieriger ward es mm, die Monolog-Wesen Tristan und Isolde endlich in den Dialog zu bringen. Denn der Monolog ist wohl kaum die Haltung des Menschen, sondern die einsamste Stunde allein heischt ihn, und, wo es sich ums Verbrechen handelt, der schwere Blick auf die Schwelle, die n o c h rein ist. Die unglaublich große Genialität Schillers, wo sich Popularität, Bühnensinn und Wortkunst so oft zueinander finden, hat gerade den ,,zögernden" Wallenstein monologisch viel klarer geschaffen, als das Goethe j e zuwege brachte, weder im Faust, noch im Egmont, noch in der Iphigenie; bloß des ,,Dichters" Tasso Monologe überzeugen, jedoch kaum so sehr wie die absolut zwingenden Monologe bei Lessing, dessen geniale Einsamkeit solche beredte Kraft hat, insbesondere im Nathan der Weise.
Das antike Theater, das mit einer festgesetzten Zahl von Schauspielern und dem Chor rechnen mußte, erblickt im Monolog selbstverständlich etwas anderes, als der moderne Mensch gewohnt ist; für das antike Theater ist das Laut denken des Monologisten deshalb in der Nahe des Gebetes, weil die antike Tragödie gewollt und ungebogen vom religiösen K u l t herkommt und das betonen, nicht verleugnen will. Und der antike Chor ist — sieht man deutlich und geduldig dabei zu — sozusagen die Stimme des antiken Gottes selbst, welche überlegen und völlig schöpferisch mitten im Konflikt der Geschöpfe dieses Götterhimmels weiter s c h a f f t und zur Reinigung der Gefühle und der Sitten (Katharsis) jede nötige Grundlage um so mehr schafft, als Schicksal und Zufall den Menschen dazu durchaus untauglich machen, was ja gerade der Inhalt der Tragödie ist. Das moderne ,,Ensemble" kennt solche Gottbezogenheiten ebensowenig wie der moderne Monolog: das Gebet auf der Bühne wagen nur große Schauende, und einzig Schiller hatte den berechtigten Mut, die vielbestrittene Abendmahlszene der ,,Maria Stuart" zu schaffen und zu erzwingen: denn ohne diese bleibt das Stuck kopflos.
    Jedes ,,Ensemble" aber auf der Bühne bildet eine ,,Gesellschaft" und stellt zudem eine solche dem Publikum wieder dar; es spiegeln sich also unter Umständen die verschiedensten menschlichen Möglichkeiten bei nur e i n e m Vorgang! Dies schafft schwerwiegende Folgen: denn da nichts auf Erden vollkommen ist, so werden auch solche Darbietungen gesellschaftlicher menschlicher Möglichkeiten Widerspruch erregen, was keineswegs die Absicht des Dichters und.-.des Theaterdirektors zu sein braucht . . . Widersprüche, von denen gleich zu /,den sein wird.
    Das nämliche gilt für den äußerst beliebten und immer wirksamen Trick der Bühne auf der Bühne (Hamlet!): hier sieht das eigentliche Hörerpublikum der Aufführung sich zum zweitenmal gespiegelt, und zwar in einer Theateraufführung, welche mitdargestellt wird samt deren Folgen. Solcher Art kann sich ,,der Dialog unter Menschen" vollziehen . . . und dies um so intimer, als in früheren Zeiten die ,,prominenten" Zuschauer selbst auf der Bühne Platz nahmen, teils, weil die dort beschäftigten Personen sie persönlich nahe anzogen, teils, um Vorgängen möglichst nahe zu sein: jener Abstand, welcher heutzutage zwischen dem Bühnenvorgang, dem Bühnenbild
und dem Zuschauer selbstverständlich geworden ist, bestand früher durchaus nicht; man ging im wahren Sinne des Wortes ,,ins" Theater, und dies nicht allein, sondern meist war das Theater der Treffpunkt gesellschaftlicher Gruppen, welche dort durchaus nicht nur wegen eines dichterischen oder gar bloß literarischen Anlasses allein zusammenkamen.                                                                                                                       (wird fortgesetzt)

ADOLF VON GROLMAN

,,Der Dialog zwischen Menschen auf einer Bühne"

B

Formen und Gestaltungen

    ,,Handlung" also!? Aber welche? die Verlegenheiten jeden Schaubühnenbetriebs beginnen hier: die einen wollen das tiefsinnige Dichterwort, die andern wollen, dafi etwas passiert, möglichst ,,vom Baron aufwärts", und das Glotzvieh will starren: Das sind Widersprüche grundsätzlicher Art. In seinem Hamlet hat Shakespeare mehrmals der sonstigen Problematik dieser Dichtung Bemerkungen über Theater und Schauspieler beigegeben, deren Doppelsinn handgreiflich bleibt. Was zunächst die ,,Formen" anlangt, so erhebt sich gleich eine neue Problematik, und zwar in der Frage, ob ,,Formen" für alle Zeiten gelten und gelten müssen, oder aber, ob ,,Formen" ebenfalls dem Wandel der greifbaren Dinge unterworfen sind, womit sich eine Lehre von den dichterischen Formen sozusagen selbst unmöglich macht. Wir wollen annehmen, die Lebensdauer von ,,Formen" sei grundsätzlich sehr groß, und jedenfalls solcher Art dauerhaft, da6 sich die ,,Formen" erst Generationen später wandeln, als die Menschen lebten, welchen die Formen einst Genüge taten.
    Mit viel Laune läßt (Ü, 2) Shakespeare aufzahlen, was es so da alles etwa gäbe: ,,Tragödie, Komodie, Historie, Pastorale, Pastoralkomödie, Historiko-Pastorale, Tragiko-Historie, Tragiko-Komiko-Historiko-Pastorale, für geschlossene Handlung und für Szenenwechsel ..." So spöttisch diese Titel herrollen, so ernst ist der Hintergrund dabei: denn allein der Streit um die geschlossene Handlung oder den Szenenwechsel, kurz gesagt, der Streit um ,,die Einheit des Orts, der Zeit und der Handlung" (siehe später) ist noch nie fertig gedacht worden.
    Shakespeare aber geht weiter . . . er plädiert über den damals verachteten, jedenfalls nicht gesellschaftsfähigen Stand der Schauspieler(innen) . . . und nennt die Schauspieler den ,,Auszug und die abgekürzte Chronik des Zeitalters"; damit soil gesagt sein, daß der Rollenträger mehr sei, als ein bloßes Vehikel für die Willkür des dichterischen Personenschöpfers und seiner Griffe und Mißgriffe. Dann aber kommt (ÜI, 2) die mit Recht berühmte Lehrstunde, welche Hamlet den Schauspielern über das Wesen und die Praxis ihrer ,,Kunst" und deren Formen gibt, . . . eine Lehrstunde, die nicht nur Goethe zu seinen beiden Werken ,,Wilhelm Meisters theatralische Sendung" und ,,Wilhelm Meisters Lehrjahre" bestimmte, sondern tausendfach nachgelehrt und immer wieder eingeschärft worden ist: „. . . denn alles, was übertrieben wird, ist dem Vorhaben des Schauspieles entgegen, dessen Zweck sowohl anfangs als jetzt war und ist, der Natur gleichsam einen Spiegel vorzuhalten: der Tugend ihre eigenen Züge, der Schmach ihr eigenes Bild und dem Zeitalter der Mitwelt den Abdruck seiner Gestalt zu zeigen . . .", um nur e i n e n Satz zu zitieren, aus welchem man sehen möge, w i e ernst all diese Dinge sind, zerstört man sich diesen sittlichen Ernst nicht durch das Geldgeschäft des Kaufmanns, der mit Theaterabenden handelt, anstatt mit Heringen oder Seife.
    Der Dialog zwischen Menschen ist und bleibt keine nebensächliche Sache, jedoch darf Literaturwissenschaft und Bühnenbetrieb nicht leichtfertig den Leuten einreden, es handele sich um viel banalere Dinge. Denn Bühne ist kein Kino, und alle Technik hat weder ,,Geist", noch vermag sie auch nur ein Bild- und Bühnenwerk aus i h r heraus zu schaffen.
    Die Aufzählung des Polonius stammt aus der Zeit vor 1600; heute könnte man sie beliebig erweitern, z. B. mit den Moralitäten aller Art, mit dem Polizei- und Krimmalstück, ganz zu schweigen von allen Versuchen einer sog. Stilbühne mit und ohne Illusionen.
    Die Gestaltungen der Bühnenmöglichkeit verändern sich rasch und unwiderruflich, auch wenn man dann und wann versucht, antike Stücke auf Resten antiker Theater zu bringen. Die Zauberbühne schlüpft gern ins Filmatelier, aber auch ohne dieses wirkt Dichtung von Zauberei, d. h. von der Aufhebung vordergründlicher bürgerlicher Vorurteile lockend. Und dann ,,Festspiele", . . . mit dem Bühnenhaus in Bayreuth begann diese Mode, die heute alle Sommer erneut kommt: Eitelkeit und Gelderwerb, von ,,Fest" gar kein Gedanke! Zirkus, Posse, Ausstattungsstück . . . kurzum der wildgewordene Bühnenbildner und Regisseur an Stelle des Dichters und des Denkers und des echten Künstlers.
    Sollen Tiere auf der Bühne mitwirken? Als in dem Weimar Goethes ,,Der Hund des Aubry" aufgeführt werden sollte, ein Stück, darin ein dressierter Hund die Geschicke leitet, stellte Goethe als Intendant die Kabinettsfrage an seinen ,,herzoglichen Freund", und trat von seinem Posten zurück; dafür trat dann der Hund vor dem Herzog auf. In Richard Wagners Bühnenwerken wirken alle möglichen Tiere mit, teils singend wie das Waldvöglein, teils brummend, . . man denke an Fafner als Drachen, an den Schwan, an die Kröte im Rhein-gold, an die Walkürenpferde usw. Die mafi- und formlose Oper Puccinis ,,la fanciulla del West", einen Reißer allerschlimmster Art, sah man in d e m Theater, woselbst in Genua Nietzsche erstmals Bizets Carmen gehört hatte, mit 8 (in Buchstaben a c h t) Pferden, welche mehrmals, durch Pistolenschüsse beflügelt, über die Bretter klapperten, ein infernalisches Getose, das dem Publikum brüllendes Entzücken entlockte, — und es passierte ebensowenig etwas, wie beim ,,Hund des Aubry"; auch Verdis ,,Aida" kann man mit echten Elefanten im Festzug sehen, und im ,,weißen Rößl" tritt sogar ein Dampfschiff auf, kaum anders als im ,,Fliegenden Holländer" gleich zwei Segler, ein wirklicher und ein Gespensterschiff. Das alles gibt es, und noch viel mehr, um nur an die Festaufführung von Webers ,,Oberon" zu erinnern, die Kaiser Wilhelm Ü. zum Entzücken der Deutschen einst in Wiesbaden inszenierte.
    Reizvoller, als dies, bleiben die ,,Konversationsstücke", in denen tatsächlich ,,der Dialog zwischen Menschen" die künstlerische Hauptsache ist und bleibt, am treffendsten in Scribes ,,Das Glas Wasser", oft bei Scribes geistigem Schüler, bei Ibsen, immer bei Oscar Wilde und bisweilen auch bei Shaw. ,,Konversation" dichterisch zur Aufführung zu schreiben, ist unsäglich schwer, wie es Hofmannsthal in seinem ,,Der Schwierige" bald merken sollte.
    Formen fordern Sparsamkeit! Dann leuchten sie wie Hebbels ,,Gyges und sein Ring" oder Ibsens ,,Klein Eyolf" beweisen. Das sog. Kammerspiel ent-zückt immer und braucht durchaus nicht sich ,,raffiniert" gebärden, wie die virtuose Geschicklichkeit von Ludwig Thomas ,,I. Klasse" zeigt.
    Dann aber kommt die andere Welt, die Bühne für die Oper, die Operette, das Melodrama mit Chören (Méhul: Josef und seine Brüder), das Oratorium samt der Kantate (Beispiel für eine herrliche Kantate mitten in einer Oper drinnen bietet Puccinis Tosca), bis es wieder still und leise wird, wie in Maeterlinks schwierigen Traumdichtungen, wo das Übersinnliche ins Theater hineinreicht.
    Nun gibt es zwei Machte, welche es sich angelegen sein lassen, die Formen der Dichter dem baren Konsum der Theaterfreunde zuzuleiten, eine technische und eine persönliche Macht: die technische Macht ist das Kino, welches sich aus cinema, Kientopp usw. durch Sturmwind und Abschaum zum technischen Wunderflimmer und zur ,,Traumfabrik" emporgeläutert hat und im Laufe der Jahrzehnte nunmehr dort angekommen ist, da6 es nichts mehr zum Verfilmen gibt, keinen Roman mehr und keine andere Möglichkeit. Das Kino hat sich Massen erobert; mit dem Dialog zwischen Menschen hat es trotz der Lautsprechmöglichkeit nichts zu tun, sondern nur mit der Sensation; auf eine bestimmte Zeitdauer muß eine beliebige Handlung, die an Direktheit nicht zu überbieten sein darf, herhalten, Theater zu ersetzen, mit mehr oder weniger Umständen, die dabei äußerlich gemacht werden, um den Schein und gute Sitte vorzutauschen. Das Kino soll zerstreuen, was das Theater durchaus nicht will. Das Kino soll ausstreuen, das Theater will sammeln, — und das Kino ist eine einmalig kostende Reproduktionsmöglichkeit, welche fixiert ist und es bleibt. Die Individualität eines (selbst mittelmäßigen) Theaterabends ist längst zu kostspielig und zu zeitraubend geworden, und das Kino bringt Geld ein, kann also für Reklame etwas ausgeben, . . . die Buhne jedoch bleibt immer mehr oder weniger ein Zuschußbetrieb; denn dort tritt das Ensemble der Mitwirkenden jedesmal von neuem auf, Abend für Abend, ein Risiko in sich, denn die künstlerische Leistung des Menschen als Darsteller kann nicht errechnet werden; folglich fordert das Theater eine gewisse Kennerschaft von seinen Besuchern, und mit der Kennerschaft steht es bei zunehmender Schrumpfung alles Bühnenmäßigen schmal bestellt; die Phantasie des Menschen braucht vor dem Film überhaupt nicht tätig zu werden, beim Bühnenabend muß sie sogar arbeiten, . . . und selbst dazu sind die Massen zu ermüdet.
    Die persönliche Macht aber ist der Bühnenbildner; dieser streicht ein fünfaktiges Lustspiel Shakespeares auf 14 Szenen zusammen, die nur zwei Stunden dauern, er ist, wie der Procrustes der griechischen Sage, dieser zerrte das zu Kürze, bis es langte, und was zu lang schien, schnitt er weg. Die Konzeption des Dichters ist erledigt, ,,erlaubt ist, was gefallt", meint der Regisseur, der seinen Goethe ja k e n n t, und so werden Klassiker und Zeitgenossen frisiert, dafi es nur eine Art hat; da geht es rasant zu, denn die Schauspieler haben dabei keinen Text mehr, den sie lernen, sondern der Regisseur paukt ihnen sein Oeuvre ein, das sie möglichst bald vergessen müssen, wenn ein anderer Regisseur kommt, mit anderen Einfallen und anderen Verwandlungen. Das Publikum hort keinen Dichtertext mehr, sondern nur noch die Nachklange daraus, auf die es ja nicht ankommt; so werden in Auswahl Dichter gespielt, auch Klassiker, und Zeitgenossen brauchen nur durch die Presse bekannt gemacht worden zu sein, um M o d e zu sein, Kafkas Romane als Schauspiel oder Oper, Sartres schmutzige und saubere Hände ganz nach Belieben, . . . und wenn bei solchen Stücken D e n k überschuß herrscht, . . . h i e r darf das dann sein, je unübersichtlicher, um so besser: das T i e f e dabei ist erwünscht, Sophokles, Racine, Grillparzer schneidert man dafür um so knapper nach dem Ziel: bloß keine Grübelei.
    Selbstverständlich darf diese Wandlung der Formen nicht mit jenen ,,Strichen" verwechselt werden, welche zu allen Zeiten der Bühnentechniker dem Dichter abrang, weil der Mann der Bretter deutlicher in den Nerven hat, wo man weg-lassen muß, auch wenn es ,,schön" wäre . . . das nicht; es ist der Dialog zwischen Menschen allzusehr ins Gehäuse der Fernsprechapparatur gerutscht. Das Kunstwerk selbst bleibt ja unberührt, es werden aber die Sinne jener getrübt, welche sich am Kunstwerk freuen sollten und es durch diese Verpfefferungen nicht mehr können.
    Jetzt aber ist von einer wichtigen Sondergestaltung für sich zu sprechen:

C

Die Bühnenanweisungen des Dichters

    Mittels der Bühnenanweisung, die dem Text der Dichtung zugehört, will der Dichter Hinweise für die Aufführung geben und Erlauterungen, welcher Art er dies und das seiner Dichtung aufgefaCt wissen mochte. Es werden mittels der Bühnenanweisung zwei völlig verschiedene Ergebnisse angestrebt, ein buhnentechnischer und kommentierender.
    Dem Schauspieler soll Weisung zuteil werden, was er unterstreichen und was er gelinde spielen möge, — je komplizierter und mehrgesichtiger ein Bühnencharakter ist, um so wohltuender empfindet es der nachbildende Künstler, den Intentionen des Dichters nahe zu sein; es sei bei Hinweisen über sein Auftreten direkt, sei es in Bemerkungen, daraus indirekt sich das Seelenleben jener Rolle erhellt.
    Die Bühnenanweisung ist neueren Datums, in der Antike kennt man das nicht, weil die festgelegte Zahl der Schauspieler, die Regel des Auftretens der Chöre und die starren Masken, welche die Darsteller trugen, das Statuarische jener Aufführungen formte, . . . und wo das alles fehlte, in der Komödie nämlich, galt Laune und bisweilen tolldreister Geschmack als selbstführend. Jedoch schon das spanische Theater und Shakespeare sind ohne Bühnenanweisungen doppelsinnig, nicht jeder Darsteller ist souverän genug, zu tun, was i h m gut dünkt, und Willkür der Schauspieler beendet das künstlerische Eigenleben des Ensembles und seiner Mitglieder. Shakespeare weist sehr deutlich an, Bühne auf der Bühne, Geister, Verzögerungen, Klimatisches, Blindsein usw. Die Seelenkunde des 18. Jahrhunderts differenziert bedeutend, man hat Racine verstanden, Lessing ist, kein Wunder, auch bei den Bühnenanweisungen, mit denen er karg bleibt, der Meister. Jedoch die Geniebewegung des sog. Sturms und Drangs! Da überkreuzen sich Temperament und Novellistisches derart, dafi die Bühnenanweisungen bisweilen beinahe mitgesprochen werden konnten. Und warum? Das viele Leben, welches hier auf die Bretter soil, von der Kindsmörderin her bis zu Grabbe bin . . . dieses viele Leben drangt, ein Drang, den die Bühne nicht zeigen kann, wenn sie nicht genau dazu angewiesen worden ist: daher die immer umfangreicheren Bühnenanweisungen . . . bei Lenz, bei Klinger, bei dem jungen Schiller sowohl wie beim späteren. Vollends zum Kommentar wird die Bühnenanweisung bei Heinrich von Kleist, insbesondere in dessen ,,Prinz von Homburg": würde man Wort für Wort diese Bühnenanweisungen beachten, man wäre niemals auf die bisweilen irreführenden Vermutungen hinsichtlich des Somnambulismus des Prinzen und der Folgen daraus gekommen; denn die zahllosen Bühnenanweisungen Kleists lassen von Sekunde zu Sekunde des ganzen Bühnenabends deutlichst erkennen, wann Homburg träumt und wann er das nicht tut, — die Umgebung merkt das auf der Bühne eben nicht, dafür aber muß es der Zuschauer wissen, um zu ermessen, wann Homburg, auch im kriegsrechtlichen Sinne, verantwortlich ist und wann nicht, und wie oft ganz und gar nicht, und falls ja, an vollig anderem Platze und Zusammenhang.
    Deutlich sieht man gerade in diesem Text, wie stark der ,,Prinz von Homburg" Novelle im Sinne Kleists, geblieben ist, dramatisierte Novelle, die gar zu leicht vom jeweils Wesentlichen und juristisch wie künstlerisch Entscheidenden abstrahiert oder irreführt.
    Ibsen stellt mit der ihm eigenen Sicherheit die Bühnenanweisung wieder an ihren richtigen Platz, ihr leises Mitdenken gleicht der Arbeit der Souffleuse, die immer mitspricht, die aber nur der jeweilige Darsteller hört, das Publikum aber auf keinen Fall.
    Bei manchem Dichter sieht man die Unsicherheit, mit welcher er Dinge in die Anweisungen bringt, die in den Sprechtext gehören und umgekehrt, wie man es bei Wedekind und ganz besonders oft bei Gerhart Hauptmann beobachten kann.
    Die Bühnenanweisung gehört mit zum Dialog zwischen Menschen hinzu; denn dieser Dialog vollzieht sich nicht nur in der Zeit, Raum und Handlung, sondern auch in der Causalität, in der wechselseitigen Ursächlichlkeit. Darum muß nun, nach all diesen einleitenden Feststellungen, der heikelste Dialog dargestellt werden, jener der Gründe und Gegengründe für und wider die Schaubühne und das Theater uberhaupt, im Besonderen und ganz im All-gemeinen. — —

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